Marguerite Duras, le cycle indien ou une fiction de la totalité

Dans le cadre de cet article, nous analyserons différents aspects de l'écriture du cycle indien, en démontrant combien celle-ci peut être plurielle, faisant de l'ensemble des livres analysés, un univers total qui se contient et se referme sur lui-même, une vaste chambre d'échos où les mots se répondent les uns les autres.

De toute cette écriture, il se dégage divers aspects poétiques, ceux de diverses modalités transgénériques, comme le romanesque et le tragique, mettant en scène l'écriture des pulsions et des affects.

Enfin, cette fiction affective est essentiellement déterminée par l'errance et la solitude, à travers notamment, une théâtralisation des personnages, un non-savoir obsessionnel et une anthropologie de la folie, ce qui peut nous faire penser à de grands personnages récurrents de l'imaginaire de la tragédie (Hamlet), ce qui fait aussi penser que ce cycle doit se concevoir comme un hypertexte, étendant le passé dans le présent de l'écriture et de la conscience, multipliant les genres, les mises en forme d'une même histoire, déployant les paroles et les corps des personnages dans un récit totalisant.

 

1. L'écriture durassienne, une poétique de l'expérience radicale.

 

• Une écriture de la fatalité

 

Dans Le Ravissement de Lol V. Stein et Le Vice-Consul, la pratique de l'écriture essaie de nous donner un accès à une autre part du réel et de la vie, que celle que nous avons l'habitude de vivre et de lire.

Mais cette part de réel s'inscrit dans une idée récurrente et obsessionnelle de déconstruction et d'indistinction du récit, des événements ainsi que des personnages. Il y a une ambiguïté assez forte autour de cette part de réel qui plonge indéfiniment l'esprit du lecteur dans un doute, mais qui fait aussi que le récit échappe à la fiction.

Par ailleurs, on sait que ces deux œuvres ont modifié les rapports de Duras à l'écriture, concentrés dorénavant sur la monstration du travail d'une écriture dépouillée à l'extrême, à travers une interrogation sur et dans la narration, sur l'acte même d'écrire.

La lecture donne aussi l'impression que le récit se heurte à une « impossibilité », celle de l'écriture, qui se veut passive, indiquant une espèce de désenchantement, d'insuffisance et de solitude, propagée à l'ensemble du récit. Dès lors, sans qu'on sache avoir de prise définitive sur le récit, ses événements, tout le sens échappe, ou plutôt la lecture fait émerger à chaque instant de nouveaux sens.

Rien n'est donné comme vérité, rien n'est établi, mais il y a dans cette écriture, malgré tout, une ouverture vers l'invention qui marque, l'impossibilité du récit d'accéder à un réel stable, et qui empêche simultanément les événements, les personnages et les lecteurs de s'abandonner à l'illusion du réel et à toutes ses instances. Tout est brouillé, ambigu. Le récit se voit alors sans limite : tout devient possible, dans ce récit de l'incertitude, dans l'indécidabilité du moment et des faits, dans l'instabilité des personnages.

On a d'ailleurs l'impression que l'auteur n'a pas pris le temps d'installer les personnages ou les situations : tout nous vient tout de suite. On n'explique rien, ou le moins possible.

Tout le dispositif narratif conduit finalement l'écriture et la lecture du récit à la « dévoration »¹, nous mène vers le désastre des personnages, un désastre, d'autant plus prégnant, qu'il les défigure, qu'il déconstruit toute prise sur les choses.

Marguerite Duras s'est peut-être laissée aller à la non-maîtrise totale du récit et de ses personnages, dans une écriture de l'immédiateté, de l'insupportable, du « c'est comme ça »².

Par la suite, l'écriture apparaît surgir comme une fatalité, comme un déchiffrement probable de ce qui est déjà là, déjà écrit, sur lequel personne ne peut rien faire, rien dire. On ne peut que regarder et attendre. La fatalité s'impose, dès le départ, faisant plonger le récit dans le non-sens, le hors-soi.

Tout le récit s'accomplit dans un temps déjà fini, révolu où plus rien n'arrivera. Détournant la signification et la sensorialité, tout le récit fait naître ainsi la discontinuité du texte, l'illisibilité des phrases, l'indicible d'un narrateur, la fragmentation des personnages.

 

D'autres déroulements auraient pu se produire, d'autres révolutions, entre d'autres gens à notre place, avec d'autres noms, des autres durées auraient pu avoir lieu, plus longues ou plus courtes, d'autres histoires d'oublis, de chute verticale dans l'oubli, d'accès foudroyants à d'autres mémoires[...]³

Le texte produit ainsi un dispositif qui cherche à ne plus rien reconnaître de ce qu'on sait, faisant basculer ainsi le récit, au rythme du corps et de l'âme, au creux d'une vaste métaphore des désirs, dans laquelle les affects se répondent.

 

Je pleure sans raison que je pourrais vous dire, c'est comme une peine qui me traverse, il faut bien que quelqu'un pleure, c'est comme si c'était moi.⁴

Car c'est bien de cela qu'il s'agit, l'écriture, tout en se mettant en mouvement, au fil des désirs et du trajet de l'émotion et des passions, montre la faille et la carence du langage, et par-là même, l'inconsistance de notre condition. L'écriture est blessée, le texte se démantèle, se dissout en bribes jamais achevées, le récit s'atomise dans le lacunaire, le néant.

Le mode d'écriture de Marguerite Duras conduit donc à l'impasse, celle d'un mimétisme des passions, d'une métaphore de l'âme, mêlant continuellement l'inconsistance, la transparence et la confusion, et c'est dans ce cadre, que l'écrit semble dépouillé, dépossédé, poussé à l'extrémité de ses formes et de ses représentations, et dans ce va-et-vient entre opacité et description, l'écriture s'échappe, nous échappe et nous mène à un mouvement irrémédiable de perte de soi.

 

La prostration de Lol, dit-on, fut alors marquée par des signes de souffrance. Mais qu'est-ce à dire une souffrance sans sujet?⁵

• Une écriture totalisante

   

Chez Marguerite Duras, la fonction de l'écriture doit donc pousser le récit, les événements et les personnages vers une autre vision, une autre appréhension de notre réalité et de notre vécu. En effet, en mettant en scène l'invraisemblable réalité du désir et de ses excès, le récit converge vers l'inconscient, vers une scène primitive et originaire, déterminant cette condition d'incertitude et de finitude.

Derrière un événement qui devrait être fondateur et constitutif de notre être, l'écriture de l'événement, de la scène originaire se dissout tout au long du récit dans un affaissement de la reconnaissance et de l'identité des personnages, comme s'il était possible que de l'inconscience surgisse la conscience de son être. Or, cette conscience s'inscrit dans la fatalité d'une révélation, d'une vérité, celle de la douleur et de la mort.

On garde finalement de l'événement son essence douloureuse, sa fixation dans l'immobilité et sa perdition dans une infini qui ne peut pas finir, qui place ainsi les personnages dans une posture de l'absence et de l'effacement.

 

Lol rêve d'un autre temps où la même chose qui va se produire se produirait différemment. Autrement. Mille fois. Partout. Ailleurs. Entre d'autres, des milliers qui, de même que nous, rêvent de ce temps, obligatoirement. Ce rêve me contamine. [...] Qui est-ce? La crise est là. [...] Elle ne me reconnaît pas, plus du tout.[...]⁶

Dans le cycle indien, il y a donc cette idée récurrente de déconstruction et d'indistinction, en variant autour des mêmes événements, des mêmes personnages, donnant au texte, une idée d'un mouvement de globalisation et de totalisation, constituée dans les thèmes même de l'écriture du cycle : la détresse, la passion, la folie, la mort.

Il s'agit de conduire l'œuvre jusqu'à sa totalité, sa fin, comme si le texte contenait lui-même sa propre mémoire dans laquelle chaque mot, déjà prononcé, déjà entendu, se voit porteur de tout l'univers fictionnel du cycle.

La quasi totalité du récit pousse ainsi les personnages dans un univers de la déliaison et de la folie. L'écriture trouve sa source dans un double mouvement de fascination et de disjonction entre une histoire des fantasmes et l'histoire d'une impossible mémoire, venant et menant à la mort.

Les faits ne cessent de se reformer, de remourir en permanence, poussant la vie jusqu'à son épuisement, sa pénurie : que ce soit dans les événements ou auprès des personnages, il y a une répétition indéfinie du désir amoureux, une répétition indéfectible d'une scène originaire, il y a une contemplation maladive de l'arrachement, du ravissement, de la soustraction du lien et du lieu : « Le souvenir proprement dit est antérieur à ce souvenir, à lui-même. »⁷

• Une écriture du silence comme impossibilité de dire et de voir

 

Chez Marguerite Duras, le silence joue un rôle essentiel : en effet, les dialogues, limités à quelques phrases énigmatiques, permettent d'indiquer les béances, l'opacité et la transparence dans le discours. Ils marquent également cette impossibilité à dire, à voir, et finalement à vivre qui caractérise tellement les personnages du cycle.

 

La phrase vient de mourir, je n'entends plus rien, c'est le silence, elle est morte aux pieds de Lol [...]⁸

Chaque silence rend sensible cette impression d'incommunicable, et prend donc finalement valeur de langage. La densité du silence ramène à l'inconscient du texte, à l'ennui des personnages. En outre, les événements sont décrits et perceptibles à l'écrit par leur silence, et les personnages présentés comme des profondeurs assourdissantes.

 

[...] Elle s'ennuyait, à crier. Et elle criait qu'elle n'avait rien à penser. [...] Elle cessa même petit à petit de parler. Sa colère vieillit se découragea. Elle ne parla que pour dire qu'il lui était impossible d'exprimer combien c'était ennuyeux et long, long d'être Lol V. Stein. [...] Sa difficulté devant la recherche d'un seul mot paraissait insurmontable. Elle parut n'attendre plus rien.⁹

On assiste également dans le texte à la suppression de tout ce qui relève du « bavardage », en amenant le récit et les personnages à ce qui est le moins énoncé, le moins énonçable : le sens se dégage ainsi dans un état de crise et d'angoisse, où le silence correspond finalement à une coïncidence avec soi. En fait, il s'agit de mettre en scène et de représenter un discours du désir et de la folie, un discours plein d'incertitudes et d'ambiguïtés.

L'écriture se met ainsi en quête des traces laissées par des événements antérieurs, qui réapparaîtront sous forme de sensations, de troubles, de cris, toujours rétifs à s'exprimer par des mots. Et comme le texte se nourrit par des paradoxes, les défauts de désignation, de nomination ou de figuration concourent à faire du récit, une abstraction de la langue, de notre condition même, parce que tout nous échappe.

Le récit reconnaît faire trace de ce qu'il n'y a pas de trace, faire revoir que ça ne peut pas se revoir, faire connaître ce qu'on ne peut pas connaître, et par-là, le récit est poussé à toutes les extrémités. La langue du récit bascule dans le néant, dans l'illisibilité : elle se remplit de non-sens et de vide, elle révèle une disparition de l'individu comme « hors soi », simplifiant l'écriture jusqu'à l'épure.

 

[...] ce mot, qui n'existe pas , pourtant est là : il vous attend au tournant du langage, il vous défie, il n'a jamais servi, de le soulever, de le faire surgir hors de son royaume percé de toutes parts à travers lequel s'écoulent la mer, le sable, l'éternité du bal dans le cinéma de Lol V. Stein.¹⁰

En outre, le récit cherche à en dire, à en voir de moins en moins : les personnages n'ont d'ailleurs plus de nom, les pronoms personnels passent d'une silhouette à l'autre, les lieux deviennent mythiques et imaginaires.

 

Comme si l'écriture mettait en scène, sur un fond fascinant d'absence, des semblants de phrases, des restes de langage, des imitations de pensées, des simulations d'être, oubli qui ne suppose rien d'oublié et qui est détaché de toute mémoire.¹¹

Tout le cycle pose finalement la question de la mise en mouvement de la représentation du dire et du voir. Or, comme le récit mène à une impasse généralisée, la représentation conduit par conséquent à une impossibilité, une illisibilité, une incommunicabilité.

 

 

2. Une écriture du « romanesque » ? : analyse du cycle indien.

 

Se basant sur l'article de Jean-Marie Schaeffer ¹², on peut dire finalement que le cycle indien s'inscrit pleinement dans les quatre éléments constitutifs du mode transgénérique du romanesque.

D'une part, on constate, une large importance accordée dans le récit au domaine des affects, des passions et des sentiments, ainsi qu'à leurs modes de représentation les plus absolus et les plus extrêmes. En effet, que ce soit dans Le ravissement ou Le Vice-Consul, l'expression des affects est constitutive de ce cycle romanesque, même si celle-ci s'éprouve dans une impossibilité, un indicible qui mène à l'extérieur de soi.

 

On dirait qu'il attend de la douceur et peut-être de l'amour. Qu'ils viennent. De l'enchevêtrement, de la confusion de toutes les douleurs [...]on dirait qu'il réclame sa part tout à coup.¹³

La voix du vice-consul quand il parle à Anne-Marie Stretter pour la première fois, est distinguée, mais bizarrement privée de timbre, un rien trop aiguë comme s'il se retenait de hurler.¹⁴

D'autre part, la représentation physique et morale des affects par leurs extrêmes, peuvent se manifester positivement comme négativement, entendons par-là qu'à côté de l'attente de grandes manifestations d'amour, le récit tourne souvent du côté du pôle pulsionnel, moins contrôlable et maîtrisable, laissant une place importante à la déconstruction de soi comme de l'autre.

- Je me suis efforcé d'aimer à plusieurs reprises des personnes différentes, mais je ne suis jamais parvenu au bout de mon effort. Je n'ai jamais été hors de l'effort d'aimer, vous comprenez, directeur?

[...] - Faute d'aimer j'ai cherché à m'aimer mais je n'y suis pas parvenu. [...]

- [...] J'ai longtemps été défiguré par l'effort d'aimer.¹⁵

Une troisième élément définitoire du romanesque consiste notamment dans une saturation événementielle du récit : la tentative de répétition du souvenir des événements (le bal, la mort des lépreux,...), outre qu'ils amènent un état -dilué- de conscience des personnages, enferment en temps tout l'univers fictionnel sur lui-même, que cela s'exprime par l'épuration du langage, la déconstruction du récit ou l'effacement de l'identité des personnages. En outre, il faut remarquer l'extensibilité indéfinie du cycle indien, dans la multiplication des récits et leur extension à plusieurs genres : roman, théâtre, cinéma et musique. Faisant de ce cycle, un hypertexte qui contient une mémoire formelle de ses représentations en appelant et en faisant écho, aux autres textes du cycle, aux autres formes du récit, aux autres personnages... Dans ce cadre, le cycle s'ouvre dans une lecture et une écriture paradoxalement infinies d'une impossible finitude.

Un quatrième trait concerne la « particularité mimétique du romanesque », à savoir le fait qu'il se présente en général comme un contre-modèle de la réalité dans laquelle vit le lecteur. En essayant de mettre en scène et de représenter cette écriture de la fatalité, dans une totalité englobante qui exprime un impossible à dire et à voir, qui touche de si près aux failles de l'humain et aux lacunes de la conscience. Toute l'écriture durassienne exprime ainsi un monde défiguré, renversé par la quête de se connaître et de se reconnaître dans l'autre. Or, cela se passe par des états d'une violence pulsionnelle telle, qu'ils offrent une autre vision du monde, de notre condition. Le cycle indien s'inscrit donc dans une volonté, non pas de décrire les choses ou les événements mais plutôt de trouver dans les béances des corps et de l'âme, une expression de la folie et de la mort.

Derrière cette analyse « romanesque » du cycle, on voit que le récit durassien, poussant le mode dans les extrêmes limites des affects, s'articule finalement avec un autre mode, celui du tragique, à travers les postures de l'errance, de la solitude et de la folie.

 

3. Entre l'errance et la solitude : un « éloge de la folie », de Lol V. Stein à Hamlet.

 

• Une théâtralisation des personnages

 

En s'essayant à l'écriture des affects et des passions, le récit pousse les personnages à cette posture d'incertitude et d'impassibilité, rappelant, comme nous l'avons vu au cours, une condition tragique de l'être et de l'existence.

 

Lol imitait, mais qui? Les autres, tous les autres, le plus grand nombre possible d'autres personnes. La maison, l'après-midi, en son absence, ne devenait-elle pas la scène vide où se jouait le soliloque d'une passion absolue dont le sens échappait?¹⁶

En outre, il s'agit de revenir sur le schème théâtral, omniprésent dans le cycle, qui met le personnage en situation, dans un rituel de la parole et du corps. Toute cette mise en scène s'inscrit dans une vaste métaphore (on pourrait dire une réécriture constante) du spectacle de la parole, de la théâtralisation du dire et de l'être, de son actualisation et de sa circulation à travers les mouvements du corps et de l'âme.

En effet, derrière cette métaphore, il y a au final une élaboration littéraire, celle d'une mise en scène de l'errance et de la solitude, à travers l'exacerbation du désir et des pulsions. Celle-ci mène à l'invention des personnages par eux-mêmes et entre-eux, dans leur condition fatale déterminée, entre autres, par l'indistinction.

 

Je ne crois pas qu'il vint à l'esprit de Lol qu'on évitait de la reconnaître pour ne pas se mettre dans la situation gênante de lui rappeler une peine ancienne, une difficulté de sa vie passée, du moment qu'elle, elle n'allait vers personne et paraissait ainsi le désir d'oublier. [...]Elle se croit coulée dans une identité de nature indécise qui pourrait se nommer de noms indéfiniment différents, et dont la visibilité dépend d'elle.¹⁷

La monstration des rôles et des apparences, propres aux personnages, permet donc de désigner des images de soi, dont la médiation passe et s'éprouve, de l'extérieur, par le déploiement exacerbé du corps et des paroles; bref, par des manifestations qui s'éprouvent en dehors de soi, comme s'il y avait une « excorporation »¹⁸ de l'affect.

Il s'agit par-là d'une « co-naissance », entendant une double posture constitutive des personnages : d'une part, celle d'une volonté permanente pour connaître et se reconnaître, c'est-à-dire ressentir et déterminer sa condition, même si elle est marquée par la solitude, parmi et à travers les autres ; d'autre part, il s'agit d'une renaissance paradoxale des personnages, renaissance qui fait resurgir et revivre, dans une espèce de répétition du passé, une conscience errante, celle d'une scène originaire et primitive (le bal, l'assassinat de lépreux,...), définissant elle aussi leur condition d'être, celle de l'oubli et de l'impossibilité de connaître.

• La mémoire de l'oubli et le « non-savoir' »

L'oubli de soi semble un point commun entre tous les héros : « elle a tendance à oublier l'origine[...]. ¹⁹» Dans ce cadre, les personnages ne peuvent exister que par le regard d'un autre, inventés par la voix et les rumeurs de ceux qui racontent. Le personnage durassien se donne ainsi comme une figure intéressante que l'on doit inventer sans cesse, une figure plongée entre l'errance et la déconstruction, qui est incapable de se donner elle-même comme une image stable et définitive.

 

Aplanir le terrain, le défoncer, ouvrir des tombeaux où Lol fait la morte, me paraît plus juste, du moment qu'il faut inventer les chaînons qui manquent dans l'histoire de Lol V. Stein, que de fabriquer des montagnes, d'édifier des obstacles, des accidents. Et je crois, connaissant cette femme, qu'elle aurait préféré que je remédie dans ce sens à la pénurie des faits de sa vie. ²⁰

Tous les personnages sont plongés dans la déliaison, défigurés et infigurés, marquant leur inadaptation aux événements, leur inadéquation à l'univers fictionnel et à la communication impossible avec les autres personnages. En effet, les personnages échappent à tous ceux qui essaient de les comprendre, ce qui fait qu'il y a cette impossibilité d'accéder à une réalité partagée et partageable, préférant s'abandonner dans l'illusion du réel, l'annulation et la disparition d'eux-mêmes.

 

Elle, elle pénètre dans la lumière artificielle, prestigieuse du bal de T. Beach. Et dans cette enceinte largement ouverte à son seul regard, elle recommence le passé, elle l'ordonne, sa véritable demeure, elle la range.[...] Ce qu'elle rebâtit, c'est la fin du monde. Elle se voit, et c'est là sa place, à la même place, dans cette fin [...]²¹

Écrasé par la répétition d'un souvenir originel (« le souvenir d'un mort inconnu me revient[...] »²², et finalement par l'oubli d'eux-mêmes, les personnages sont plongés dans une quête interminable qui cherche à reconstituer d'un côté, une mémoire, celle de la fatalité de leur condition (« la mortelle fadeur de la mémoire de Lol V. Stein. »²³), et d'un autre, une conscience, celle du subissement de sa destinée.

 

Depuis combien de temps est-elle sans mémoire? Quoi dire à la place de ce qu'elle n'aurait pas dit? De ce qu'elle ne dira pas? De ce qu'elle ignore avoir vu? De ce qu'elle ignore avoir eu lieu? À la place de ce qui a disparu de toute mémoire?²⁴

Ces personnages sont donc insaisissables et s'inscrivent dans des positions d'exclusion et de douleur qui expriment à la fois un rejet par rapport à une totalité indistincte mais aussi une incapacité à sentir et à dire la souffrance de la perte.

Cet état permanent fait sauter avec une inquiétante douceur, avec une insidieuse violence l'ordre des choses, provoque l'angoisse et appelle l'exclusion, plongeant les personnages « hors d'eux » dans un « hors lieu » où s'opère la crise.

On voit donc naître, dans l'inconnaissance de soi-même, un désir d'échappement, marqué, d'une part, par l'infirmité et l'absence de toute volonté, mais aussi par le vain espoir d'acquérir un savoir sur sa souffrance, d'atteindre ses failles dans un effort constant de remémoration.

Or, les personnages se montrent dans une espèce d'invisibilité fondamentale (« la transparence de son être incendié, de sa nature détruite »²⁵), se présentant comme des figures défuntes, dont le bonheur impossible ne cesse de s'évanouir. En bref, ils sont là comme autant de spectres rejouant sans fin, le même souvenir d'une tragédie d'amour.

Derrière cette esthétique du souvenir et de l'oubli, l'œuvre est vouée à cette obsession d'un savoir, mais d'un savoir, d'une connaissance qui reste toujours hors de portée de la conscience des personnages, un savoir toujours ravi à la tentative de saisie.

Caractérisé par ce « non-savoir », constitutif de l'être des personnages, le récit glisse à travers les lieux, les espaces temporels et les différentes versions d'une même histoire, maintenant le personnage dans le vague, dans la dissolution de son être, de son corps et de son langage, dans un « je » invariablement instable.

 

[...] on ne va plus reconnaître qui de qui, ni avant, ni après, ni pendant, on va se perdre de vue, de nom, on va mourir ainsi d'avoir oublié morceau par morceau, temps par temps, nom par nom, la mort.²⁶

• Une anthropologie de la folie

 

Le cycle indien est voué entièrement au thème de la solitude et de l'errance, de l'amour et des passions, de la possession et de la dépossession de soi. Bref, en interrogeant leurs pulsions, leurs désirs ou la mémoire de ceux-ci, les personnages vont devoir les éprouver comme une « fausse mort », car, comme ces différents éléments se trouvent en dehors d'eux : leurs affects les poussent ainsi à la folie.

Tout cela s'exprime notamment par une abolition de la conscience dans laquelle le personnage éprouve continuellement une état d'épuisement qui le prive de tous ses moyens, physiques et moraux, qui le mène à une fuite des autres comme de lui-même, d'une condition qui le dépasse, si bien qu'à la fin, le personnage s'efface dans l'indifférence.

Dans ce processus de déconstruction (« l'idée de ce qu'elle fait ne la traverse pas [...] elle est là sans idée d'y être [...] »²⁷), la connaissance de l'amour et des passions, ainsi que leurs expressions, conduisent finalement le personnage dans une errance, notamment celle d'une séparation irrémédiable avec les gens qui s'exprime dans l'incommunicabilité et l'incertitude, mais on voit aussi que l'errance pousse la personnage à une espèce d'envoûtement, de ravissement, le menant à la folie.

A travers le paradigme de la folie, il s'agit de faire voir des corps en exil : le personnage peut s'éprouver dans un espace illimité à travers des détours indéterminés. Ici encore, tout cela s'exprime et se vit dans le non-sens, la déliaison, et ce, en lien avec la déconstruction progressive du récit, constitué de phrases de plus en plus en courtes, mêlant présent, passé et futur, sans qu'il y ait finalement de repère fixe dans l'écriture.

 

Elle marche, écrit Peter Morgan.

Comment ne pas revenir? Il faut se perdre. Je ne sais pas. Tu apprendras. Je voudrais une indication pour me perdre.²⁸

En outre, la folie ne mène pas à la mort, en cela que les personnages ne meurent pas, seulement ils ne cessent jamais de s'estomper, passant d'un état d'indécision à un autre, traversant les récits, les formes de la fiction, changeant de noms ou d'initiales, ils continuent finalement à errer dans les lieux d'une profonde solitude, telles des silhouettes fantomatiques : « la fin sans fin, le commencement sans fin de Lol V. Stein. »²⁹

Comme il y a cet état de « non-savoir », on peut dire que les personnages du cycle indien deviennent finalement des « non-personnages », en tant qu'ils se déconstruisent davantage qu'ils ne s'élaborent. La force de la folie mène à une impersonnalisation globale qui fait que l'identité du sujet reste instable, indécise, que les personnages sont finalement « impossibles ».

L'identité indécise des personnages marque leur inadéquation à l'univers fictionnel et pulsionnel du récit, marqué par la généralité de la souffrance. Derrière cette dépersonnalisation, les personnages sont figés dans une absence à eux-mêmes, mais aussi dans une expérience dévitalisante du néant : « ce qui reste de vie ne sert plus qu'à refuser de vivre davantage. »³⁰

Dès lors, la perte d'identité ou l'anéantissement de l'individu, outre qu'ils déterminent la condition intrinsèque de tout personnage, marquent aussi la « cohérence » de la folie et du récit.

 

• Être ou ne pas être ? (esquisse d'une conclusion sur l'écriture tragique durassienne)

 

En analysant l'écriture de Duras dans le cycle indien, on constate que toute l'œuvre est marquée par le doute, le désenchantement et le pessimisme, autant d'éléments que l'on retrouve dans toute tragédie.

La figure d'Hamlet semble être un prolongement, une continuité avec les personnages présents dans le cycle (Lol V. Stein, le Vice-Consul,...). En effet, Hamlet est une figure ambiguë, et par de nombreux aspects, insaisissable, elle renvoie à la présence d'un trouble dans la mentalité, au sentiment d'un dérangement profond qui affecte l'ordre établi. Shakespeare a mis ainsi en scène une « crise de conscience », d'une part, en pervertissant et en détournant le genre de la tragédie, tout comme Marguerite Duras avec le roman; d'autre part, en montrant que l'ordre a été rompu.

En effet, les personnages sont jetés dans un chaos qui symbolise un monde devenu hostile, parce que réellement incompréhensible pour la conscience contemporaine.

D'ailleurs, le motif du doute est primordial dans Hamlet, qui est un héros indécis, perturbé, tourmenté, en écho au changement du monde³¹, qui perd ses repères et se perd dans un univers infini.

Surgit alors une conscience nouvelle de la mort qui perd le sens qu'elle avait jusque-là, pour devenir un néant. Cette angoisse fondamentale se traduit chez Shakespeare par une poétique de l'inquiétude et du scepticisme.

 

Doute que les astres soient des flammes,

Doute que le soleil tourne,

Doute que la vérité soit la vérité,

Mais ne doute jamais de mon amour!

 

O chère Ophélia, je suis mal à l'aise en ces vers : je n'ai point l'art d'aligner mes soupirs; mais je t'aime bien! Oh! Par-dessus tout! Crois-le. Adieu!

A toi pour toujours, ma dame chérie, tant que cette machine mortelle m'appartiendra! Hamlet.³²

- Pourquoi me parlez-vous de la lèpre?

- Parce que j'ai l'impression que si j'essayais de vous dire ce que j'aimerais arriver à vous dire, tout s'en irait en poussière... - il tremble -, les mots pour vous dire, à vous, les mots...de moi...pour vous dire à vous, ils n'existent pas. Je me tromperais, j'emploierais ceux...pour dire autre chose...une chose arrivée à un autre...³³

A la manière du Vice-Consul, Hamlet est conduit à faire l'épreuve parfois douloureuse de la responsabilité où l'exaltation se mêle d'inquiétude et d'une conscience malheureuse. Hamlet entretient également une relation ambiguë avec le monde des apparences, dans un mélange d'émerveillement et de suspicion, de dévotion et de déception. Le monde est leurre, où l'homme moderne peine à trouver sa place.

A un monde instable correspond un héros caractérisé par l'instabilité psychologique (variations d'humeur), intellectuelle (doute), morale (inconstance et duplicité) et religieuse ( adoration et profanation : acharnement d'Hamlet à détruire Ophélie, revers d'une adoration et d'une idéalisation).

Cette instabilité se traduit par la mélancolie, qui exprime un sentiment de perte, la conscience de la mort, mais aussi par la folie. La folie d'Hamlet, feinte ou réelle, lui permet ainsi de déjouer toutes les règles de la bienséance, qui autorise un comportement qui va à l'encontre des règles et de l'ordre établi.

Derrière cette esquisse du tragique dans Hamlet, on retrouve les mêmes caractéristiques présentes dans les deux œuvres que nous avons analysées du cycle indien : une mise en crise du langage par la mise en scène du silence, de la mémoire et de l'oubli, bref, un langage de l'inconscient qui fait que le texte est régi par un sens latent qui prend le pas sur la signification apparente.

 

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Derrière cette analyse, mêlant la multiplicité des écritures aux thèmes fictionnels du cycle indien, nous voyons combien l'auteure amène le récit, le texte dans une littérarité extrême, en poussant le cadre du texte vers de nouvelles formes pas encore exploitées, en rappelant le cadre tragique de l'écriture et de la condition des personnages dans une perspective moderne. Marguerite Duras a, en effet, cette capacité rare d'exprimer le silence de nos pulsions, de nos désirs, cela ressemble à une étrange musique, cela se retrouve chez des personnages « impossibles », cela se lit dans des choses à peine exprimées, des actes à peine décrits,...D'ailleurs, nous pourrions dire que le texte durassien est un work in progress, à la manière des Essais de Montaigne, sur la mise en scène du biographique et de la fiction, comme si, dans leur articulation, la « matière » ne pouvait jamais être totalement épuisée, ni totalement écrite.

 

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Bibliographie

 

Europe, « Marguerite Duras », janvier-février 2006, n°921-922.

Le Magazine littéraire, « 40 ans de littérature », décembre 2006, n°459.

BEOHRINGER, Monika, « Le Je(u) de l'énonciation dans le Ravissement de Lol V. Stein », in Études littéraires, vol.27, n°1, 1994, pp.159-169.

BERSANI, Jacques (et alii), La littérature en France depuis 1945, Paris, Bordas, 1974.

BONITZER, Pascal, « Folle du hors-champ », in Le Magazine littéraire, « La passion, théâtre de l'existence, août-septembre 2008, hors-série n°14, pp.60-61.

DURAS, Marguerite, Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964.

DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, Paris, Gallimard, 1966.

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SHAEFFER, Jean-Marie, Le romanesque, 2006, texte disponible sur vox-poetica.org.

SHAKESPEARE, William, Hamlet, Paris, Gallimard, 2005, coll. « Folio classique ».

VIART, Dominique et VERCIER, Bruno, La littérature française au présent, Paris, Bordas, 2008.

 

1 CALLE-GRUBER, Mireille, « Le bal mort de T-Beach », in Marguerite Duras, Europe, janvier-février 2006, n°921-922, p.91.

2BERSANI, Jacques (et alii), La littérature en France depuis 1945, Bordas, p.574.

3DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.184.

4DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p193.

5DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.23.

6 DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.187.

7DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.177.

8DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.116.

9DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.24.

10 DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, pp.48-49.

11Citation de Maurice Blanchot, reprise dans BERSANI, Jacques, (et alii), La littérature en France depuis 1945, p.574.

12Article de Jean-Marie Schaeffer, paru en 2006 sur vox-poetica.org

13DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p.136.

14DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p. 120.

15DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p.75.

16 DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.34.

17DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.41.

18GROSSMAN, Evelyne, « Ne souffre pas », in Marguerite Duras, Europe, janvier-février 2006, n°921-922, p.59.

19DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p.20.

20DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.37.

21DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, pp.46-47.

22DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.113.

23DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.182.

24DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p.71.

25DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.113.

26DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.113.

27DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.62.

28DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p.9.

29DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.184.

30DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p.59.

31Le texte d'Hamlet fait écho au changement de paradigme épistémologique qui est en train de se mettre en place avec les découvertes de l'astronomie et les découvertes géographiques.

32Extrait tiré d'Hamlet, de SHAKESPEARE, William, acte II, scène II, p.288

33DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p.121.

Michel Leiris, Le ruban au cou d’Olympia ou s’agripper à ce qui nous manque

1. Introduction : esthétique et structure

Le roman Le ruban au cou d’Olympia[1] s’inscrit dans la veine autobiographique qui gouverne une grande partie de l’oeuvre de Leiris. En effet, malgré son titre qui laisse présager une analyse ou du moins une réflexion sur la peinture de Manet, l’écrivain s’attache essentiellement à parler de lui, de ses peurs, de ses goûts (littéraires et artistiques, mais aussi dans sa vie en général), de ses rêves, de ses fantasmes, de ses pulsions, et surtout, de ses angoisses.

Chose intéressante à souligner à ce sujet, Viart et Vercier nous disent, à propos du fragment: “A mesure que se rapproche, inéluctable, la fin biographique, la lutte contre l’angoisse de la mort se fait de plus en plus désespérée, et recherche la formule parfaite, hésitant entre le bref paragraphe, le poème ou le récit de rêve.”[2] Leiris, justement, ne parvient pas à choisir le genre idéal et exclusif pour transmettre à l’écrit sa détresse face à la mort qui approche (car il est clairement question de cela aussi).

L’esthétique fragmentaire choisie est ici pertinente puisque grâce à elle il peut passer d’un sujet à l’autre de manière aléatoire et pas obligatoirement structurée. On retrouve cependant une certaine cohérence, d’abord par le fait que certains fragments peuvent être reliées d’un poit de vue thématique (la fin de l’un correspond à ce qui est évoqué dans le début de celui qui lui suit/ même sujet abordé selon une réflexion semblable dans deux fragments éloignés); et puis ensuite, et surtout, par une sorte de fil rouge, ou plutôt on pourrait dire un ruban (!) via les variations fréquentes quant à la peinture de Manet, l’Olympia. A ce propos, -on y reviendra-, Leiris déclare d’ailleurs “c’est à tel moment qu’en incorrigible obstiné, je me suis agrippé au ruban du cou d’Olympia, corde qui m’empêchait de sombrer”[3]. c’est en quelque sorte aussi ce à quoi s’accroche le lecteur (d’abord au vu du titre mais aussi) puisque Leiris parle de choses totalement différentes, parfois difficiles à cerner; on est content de retomber sur un fragment qui traite d’Olympia, qui revient comme un refrain qui unirait le tout, donnant une certaine stabilité, donnant l’impression qu’on avance tout de même vers quelque chose (une réflexion sur Olympia qui se construirait petit à petit) et enfin, ça rassure non seulement par le thème qu’on retrouve, mais aussi par le ton (beaucoup moins angoissé) , non seulement le lecture, mais aussi, semble-t-il, Leiris.

En outre, l’écriture sous forme de fragments permet également à Michel Leiris de s’essayer à plusieurs genres différents. En effet, on peut y trouver, en plus des réflexions artistiques ou autobiographique, une lettre, une mini pièce de théâtre (absurde), des listes, mais surtout, toute une série de fragments très courts (les longueurs sont en effet très variables), parfois même une simple liste de mots, qu’on peut assimiler à des poèmes (rien d’étonnant sachant que Leiris, dans ce livre, estime la poésie plus que, nous semble-t-il, tout autre genre littéraire).

Tout au fil du livre, on y reviendra, on découvre une fascination chez Leiris pour la brisure, la dissociation (// tête tranchée) qu’on retrouve justement dans la division en fragment: le texte ne peut pas se transformer en récit continu, il est toujours coupé, obturé! C’en est d’ailleurs parfois délicat à expliquer. Mais donc on peut sans aucun doute estimer que l’esthétique reflète les obsessions –toutes symboliques soient-elles- de Leiris.

Après ces quelques considérations formelles, propres à l’esthétique fragmentaire, nous allons nous intéresser plus particulièrement aux fragments directement concernés par la peinture de Manet. Cela va nous permettre de montrer les relations qui se tissent entre texte et peinture. Cependant, ces fragments nous semblent indissociables du reste dans quoi ils sont compris, et donc, on utilisera ce qui y est dit comme base pour tenter de comprendre d’autres points essentiels à la globalité du texte, l’Olympia constituant parfois un prétexte pour parler d’autre chose, à caractère plus autobiographique. On peut, ici à nouveau reprendre Viard, qui affirmait, à propos de Nizon et Goya, “l’écrivain, face à l’oeuvre d’un peintre, contemple et se parle à lui-même”[4], c’est-à-dire que Leiris entame une réflexion interne sur lui à partir d’une peinture extérieure à lui.

2. La peinture en récit

2.1 Une description subjective

Dès le départ, Leiris situe la perception du tableau de Manet comme étant au coeur d’un conflit d’interprétation, ici entre son père et un cousin de sa mère, la premier dépréciant la toile, le second la magnifiant. L’écrivain révèle la polémique qui peut naître entre les différents spectateurs d’une telle toile, et qui a justement eu lieu dès son exposition en 1863. “Elle reste parée pour moi du charme singulier de l’oeuvre fameuse mais pas toujours comprise qui, controversée passionnément et regardée par certains comme un péché contre le goût, est impregnée d’une légère odeur de fagot.”[5] Donc dès le début, ce qu’il y a à dire de la toile est déjà transféré dans un contexte personnel, autrement dit, dès la première évocation du tableau, l’auteur parle plus de lui que du tableau, à l’image du livre.

Toutefois, il s’attachera tout de même à la décrire, mais toujours la description s’orientera vers le subjectif, puisqu’elle se concentre essentiellement sur des détails qui le touchent et l’intéresse particulièrement (comme on l’a dit Leiris ne fera pas d’analyse critique et technique poussée). Le détail qui retient le plus son attention, est évidemment le ruban au cou d’Olympia, qui, on va le voir, remplit plusieures fonctions aux yeux de Leiris et provoquent en lui différentes réflexions.

2.2 Les réflexions sur base de la peinture

Le ruban constitue, en somme, le détail qui fait appartenir le modèle à son époque, et surtout, c’est l’élément qui la caractérise, non seulement parmi les prostituées, mais aussi parmi les différentes et nombreuses peintures de nu! Ce ruban est tout à fait essentiel: c’est lui qui fait ressortir la nudité d’Olympia et qui, par là, rend ce nu différent des peintures du nu idéal, d’une beauté parfaite et divine : le détail du port de ce bijou la rend plus réelle, et plus humaine, à la fois de son temps, et d’aujourd’hui, sans être pourtant mythique, comme la Vénus de Titien. Donc, selon nous, on voit poindre ici trois choses essentielles pour la lecture de l’oeuvre dans son ensemble. Premièrement, une remise en question du rapport entre le présent et le passé; deuxièmement, un déplacement de la limite, ou la frontière entre la réalité et l’imaginaire; et troisièmement; une focalisation sur les détails qui retiennent plus particulièrement son attention.

a) Le rapport entre passé et présent

Finalement, le ruban permet à Leiris d’avancer que le tableau de Manet relève de ce qu’on peut appeller la modernité “la présence de cette citadine, l’Olympia de Manet, m’invite par sa modernité (acuité, proximité, instantanéité) à ne pas m’endormir dans une immobile et vaine contemplation).”[6] On peut se demander en quoi il y a de la proximité et de l’instantanéité dans le tableau. Cette double caractérisitque découle peut-être par le fait que le modèle nous fixe directement, nous regarde, ainsi que par le fait que nous sommes dans une chambre privée d’une femme nue; et il ne s’agit pas une déesse mais une femme ordinaire. Selon Leiris, c’est une femme qu’il est possibile de situer dans son époque, mais –c’est important- elle pourrait tout autant valoir pour une femme aujourd’hui (déjà parce que c’est une prosituée: et c’est le plus vieux métier du monde !). Il y a en quelques sortes, dans le tableau, une fusion des deux temporalités, à savoir passé et présent, ce à l’aide d’un simple détail.

En fait, cette conception de la modernité rappelle bien celle qu’avait déjà exposé Baudelaire dans Le peintre de la vie moderne qui voulait dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique. A titre de précision, la modernité selon Baudelaire c’est :

“le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. [...] En un mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite.” (II, 694)[7].

Un détail, un simple ruban, qui devient cette touche de fugitif qui va inscrire Olympia dans son époque. C’est le Et d’un autre côté, cette dernière représente une femme nue qu’on peut associer symboliquement à l’image de la pureté de la beauté universelle et intemporelle. En résumé, en suivant Leiris, nous pourrions dire que le ruban inscrit Olympia dans l’Histoire.

Mais, dans le cas de Leiris, quant on parle d’Histoire, il faut garder à l’esprit que celle-ci se déroule de manière linéaire et que donc, le passé est à jamais perdu. C’est un peu ce qu’il évoque dans la citation suivante :

“Ce qu’une telle figure (ni nymphe ni baigneuse agreste mais, femme au repos sur un lit) viendrait plutôt me rappeller, par l’entremise de ses parures et autres accessoires séculiers, c’est que, tout comme les modes, les choses vont leur cours – non en un cycle immuable, mais selon la ligne sans retour des avants, pendants, après – et que nous touchant directement et donc de quelque importance bien qu’à l’échelle suprahumaine de l’imensité cosmique sa taille soit microbiènne, il existe une Histoire.”[8]

Il y a chez Leiris une sorte de mal-être du à l’écoulement du temps. On peut considérer que certains moments privilégiés (tels que la contemplation d’oeuvres d’art, l’écriture, ou encore la découverte de paysages particuliers, ...) lui permettent de sortir de cette angoisse liée au temps qu’il évoque dans les fragements sur Olympia mais aussi, voir même plus, dans le reste du recueil, essentiellement à tavers la déterioration des choses.

Plus que d’une modernité, Leiris parle, pour certaines oeuvres d’art, et comme idéal esthétique, d’une éternité, c’est-à-dire “quelque chose qui donne la sensation criante d’être ailleurs que dans le temporel”. Il dit avoir longtemps oscillé entre ces deux pôles “jusqu’à ce qu’ils finissent à peu près par se confondre, ou du moins, se superposer.” Alors ça nous paraît étrange de pouvoir faire coîncider ces deux notions, mais selon Leiris, il semble qu’une oeuvre qui exprime avec acuité l’esprit de son temps soit moderne par définition, mais, aussi, qu’elle ait plus de chance de survivre, de rester présente (car elle exprime ce qui ce qui a été vivant pour ceux qui la vivaient, et qu’on pourra, plus tard y voir ce qu’on ne voyait pas encore à l’époque dite). On peut éventuellement créer un lien entre cette réflexion sur le temps dans la modernité et l’angoisse éprouvée par Leiris quant au temps qui passe et qui mène au vieillissement et à la mort, et donc au fait qu’on n’a plus accès aux choses passées, ni à la jeunesse passée (Leiris semble être perpétuellement en état de manque à travers sa nostalgie), et qu’il ne reste plus rien de nous, et ça pour Leiris, c’est sans doute la chose la plus dure à supporter, et la raison pour laquelle il écrit (pour rester présent).

Michel Leiris continue en insistant sur le fait qu’ “ une oeuvre novatrice ou non quant à sa forme, mais qui semble exprimer avec acuité l’esprit propre à son époque [...] est non seulement moderne par définition mais touche à l’éternel comptant parmi celles qui ont le plus de chance de pérennité (rester en dépit du temps intensément présentes) grâce précisement à la façon aussitôt convaincante dont s’y trouve saisie et fixée, odeur du siècle”[9]...

Donc, si on synthétise tout cela, on peut dire que pour qu’une oeuvre soit et reste “présente” (c’est ça que cherche Leiris); il faut qu’elle soit “hors temps”, ou qu’elle nous mette hors temps, alors même que cette oeuvre est bien de son temps ! Et on peut mettre cette conception en parrallèle avec l’ensemble de l’ouvrage, qui comme on l’a déjà précisé, procède par fragments: la temporalité y est radicalement différente d’un récit construit et traditionnel; il s’agit d’une temporalité intérieure et non chronologique. Et puisque le sujet est multiple, ou plutôt divisé, sa temporalité suit forcément la même logique, et s’en voit éclatée.

Cette idée de temporalité intérieure nous amène à considérer le fait que la modernité (ou l’éternité) d’une oeuvre d’art, met en jeu une part de subjectif: c’est-à-dire qu’elle passe inévitablement par le regard de la sensibilité de celui qui l’observe. Comme le dit Leiris: “la modernité est beaucoup plus dans l’oeil qui voit que dans la chose vue, dans ce que vous ressentez personnellement que dans ce qui vous fait sentir son existence. Elle ne saurait, du reste, qu’être des plus relatives...”[10]; autrement dit, le sujet, le “je”, occupe une place centrale et nécessaire dans le surgissement de la modernité, qui, peut-être, ne prend forme véritablement que lors des moments “privilégiés” dont nous avons déjà parlé (contemplation d’oeuvres d’art, écriture, découverte de paysages particuliers...).

Ce qu’il importe pour nous c’est de mettre ces conceptions esthétiques en rapport avec les fragments sur l’Olympia. Après ces considérations, on peut alors s’interroger à nouveau sur la modernité du tableau de Manet en fonction des derniers éléments de réflexion apportés par Leiris que nous venons de mettre en évidence.

Premièrement, Olympia est avant tout moderne grâce au ruban, nous l’avons déjà expliqué à plusieurs reprises (“ce ruban qui modernise Olympia”).

Mais, Leiris prend également en compte la polémique qui est née autour de la peinture lors de son exposition. Ce serait cette querelle qui rendrait également la peinture authentiquement moderne.

“On comprend qu’en des temps moins troublés des innovations telles que, par exemple, la musique de Wagner (dont Richard Strauss est l’un des fils) ou la peinture impressionniste (avec Edouard Manet entre autres) aient pu soulever des tollés : défi au bon sens, plaisanterie d’un goût détestable, voire attentat aux moeurs, c’est ainsi que l’oeuvre authentiquement apparaît, en raison de ce qu’elle a par définition de déroutant, et il n’est donc pas étonnant que celle qui se manifeste aujourd’hui fasse encore facilement figure de pauvre élucubration, obscène mise à nu ou pied de nez non moins sacrilège que, nique à la sublimité du grand art, l’addition ironique d’une fine moustache à la lèvre supérieure de la Joconde (Marcel Duschamp alias Rrose Sélavy delineavit)”[11].

Point de vue subjectivité : on peut supposer chez Leiris une fascination pour la femme nue, qui est donc érotique, mais aussi vénale, et, en plus, qui suggère une certaine forme de violence, à tendance macabre, comme on va le retrouver dans l’âge d’homme (Nous y reviendrons). Alors qu’est-ce qui peut évoquer l’idée de violence ici ? C’est que chez Leiris, le ruban évoque aussi la strangulation, ou la tête tranchée (il en parle en terme de: “garrot du supplicié ou la corde pour se pendre!”[12]), et donc la mort. Alors après avoir évoqué la mort, on peut noter deux choses intéressantes à propos de la perception du tableau par Leiris: d’une part, rien d’étonnant à ce qu’il assimile Olympia à un cadavre, à cause de sa blancheur, qui contraste avec celle de sa servante; et d’autre part, Leiris compare le modèle à la figure de Salomé, et dérive à de nombreuses reprises sur celle-ci (come tout le monde le sait, Salomé incarne le mythe de la femme qui séduit pour tuer, elle qui a dansé pour charmer Hérode et faire assassiner Jean-Baptiste; on retrouve donc érotisme, séduction, vénalité et mort).

Après tout cela, on peut terminer ce point en précisant que Leiris réfléchit beaucoup à la notion de modernité, et finit par dire qu’elle est aléatoire, et sans cesse en mouvement: “un nouveau moderne se profile toujours derrière celui qu’on croyait avoir saisi”[13]. Et quand il songe à notre époque (ici les années 80, donc toujours valable maintenant), il porte un jugement très négatif sur celle-ci, avouant par ailleurs soufrir du mal du siècle, et s’interroge sur SA propre modernité. Il se demande si ce n’est pas chercher une chimère que d’essayer de la trouver à une époque telle que la notre, où le progrès grandit de plus en plus, mais peut-être, pour ne faire de plus en plus de mal). La modernité deviendrait, pour leiris, une “merdonité” comme il l’appelle, car le monde est “de plus en plus sinistrement souillé”, et il serait futile, voire néfaste, d’encore chercher à atteindre la modernité propre à l’heure actuelle.

b) La confusion entre le réel et l’imaginaire

Mais ces moments privilégiés, qui lui permettent parfois d’échapper à son angoisse, sont en grande partie possible grâce à l’imaginaire, que Leiris dit être son “palliatif”. Et on constate que cet imaginaire est omniprésent dans ce livre, mais pas en tant que monde fictionnel substitué au réel trop difficile à supporter, mais en tant qu’élément combinatoire à celui-ci. Leiris semble refuser de tomber dans la fiction pure, et avoue être incapable de créer des personnages de toute pièce, car il y mettra toujours, de toute façon, une partie de lui-même. Ainsi, le récit est autobiographique, certes, et donc avant tout réaliste, mais Leiris joue avec les conventions du genre, et intègre une large part d’imaginaire dans le discours sur soi. Par exemple lorsqu’il parle de lui à la troisième personne, comme s’il s’agissait d’un nouveau personnage, inventé ou non; nous parle de choses dont on n’est pas certain qu’il les a effectivement vécues, il nous raconte certains de ses rêves et va jusqu’à nous décrire le scénario imaginaire d’un songe qu’il aurait voulu faire ! Qui plus est, Leiris semble particulièrement apprécier l’état particulier où l’on ne situe plus très bien la frontière entre le sommeil et la veille/ le rêve et la réalité. Nombre de ses réflexions naissent au moment du réveil, où le songe se perpétue légèrement, et lorsqu’il se sent trop fatigué, le soir pour faire quoi que ce soit, c’est là qu’il se met à écrire, ce qui le maintient éveillé. Parallèlement à cela, de la même manière qu’il semble ébahi face à certaines oeuvres d’art (celles qui présentent les caractéristiques qu’on a précisées plus tôt), Leiris est complètement fasciné par les paysages orageux, qui relèvent d’un certain trouble de la réalité habituelle à cause de leur lumière particulière. Or, Leiris opère, à plusieurs reprises, des comparaisons entre ombre/lumière et imaginaire/réel, ce que l’orage symbolise bien, avec les éclairs qui fendent le ciel obscur et qui saturent l’horizon de lumière. (Façon de parler du payasage de la même manière qu’on parle d’un tableau)

Mais point de vue peinture, il nous décrit aussi son tableau idéal, dont on suit d’abord la description sans se douter qu’il s’agit d’une invention totale, imaginée par lui. Ensuite, concernant le tableau qui nous occupe plus particulièrement, il tente de réinterpréter l’origine du tableau, imaginant que peut-être Manet aurait été marqué par les figures noires lors de son voyage à Rio 14 ans plus tôt, et que ça l’aurait inspiré pour cette peinture. Il évoque aussi l’absence de la toison (cachée par la main) qui devient un nid de suggestions (Leiris répère alors symboliquement le sexe féminin dans le bouquet de la servante, les poils sombres du chats, et même la fanfreluche pendue à sa chervelure. Et puis, surtout, la peinture de Manet constitue ici un véritable tremplin vers la création et donc l’imagination, les fragments relatifs à Olympia laissant la place à des récits de rêve ou des poèmes ou toute sorte d’autres choses. Exemple:

Mon amante,

Mon amie,

Ma mascotte,

Mon totem,

Mon talisman,

Ma manne,

Mon chanvre indien,

Ma mie,

Ma mère,

Ma marre au fée,

Mon murmure,

Ma musique,

Ma mire,

Ma vigie,

Ma terre,

Mon rubis,

Mon ruban,

Ma rebelle,

Ma lumineuse,

Mon éclaircie,

Mon embellie,

Ma ribambelle

Ma moitié

Mon unique,

Mon immédiate,

Ma millénaire!

En effet, Michel Leiris dit qu’il est “quelqu’un que pousse à la rêverie cette image de la haute galanterie d’il y a plus d’un siècle”[14]. Il laisse courir ses fantasmes à partir des éléments du tableau. Et le plus souvent ses digressions sont à caractère érotique. Ainsi par exemple, partant d’Olympia, il dérive sur une allusion à une femme nue. D’ailleurs la fascination pour la femme relève de l’imaginaire car il dit : “Ce corps prêt à le [Leiris parle de lui en il] faire entrer tout vif dans une féérie plus merveilleuse que n’importe lequel des spectacles qu’enfant il avait pu voir entendre ou raconter”[15] Et puis, dans le fragment suivant, sans doute à propos de la même femme, il “au spectacle de son membre aussi long, raide et droit qu’un piquet, elle salua de son bras horizontalement étiré s’épanouissant en main ouverte, sorte de salut olympique”[16].

Autre chose intéressante à partir de la peinture de Manet, Leiris trouve que certains des éléments sont entourés d’une sorte d’aura mystérieuse car ils posent question (Leiris va même jusqu’à assimiler la queue du chat à un point d’interrogation) et donc sont propices à l’épanchement de l’imagination. Le meilleur exemple en est à nouveau le chat noir, que Leiris dit être: “l’obscurité d’un mystère qui se laisse toucher mais que nul carresse ne réduira”[17].

En fait, plus généralement, hypothèse plus personnelle: on pourrait considérer que la combinaison entre réel et imagnaire et déjà présente dans le tableau lui-même, car il réprésente un personnage réel (c’est le cas ici avec le modèle Victorine Meurent), mais, contrairement à une photo, la résultat d’une peinture engendre une image teinté d’imaginaire, ou en tous cas de quelque chose qui n’est plus réel, voire, peut-être, si on suit Leiris, de quelque chose qui s’ajoute au réel, possible grâce à la touche de l’artiste. Avec la photo, on ressent la sortie de la réalité par le fait que ce qui est photographié n’est plus, car il est forcément déjà passé (= “ça-a-été” de Barthes). Mais ici, en plus de cela, on a la façon dont l’artiste a voulu représenter le réel, et donc le tranformer, le surpasser (via, par exemple, les couleurs, les formes, l’absence de perspective...).

Après la lecture de ce livre, on peut considérer que cette tension entre imaginaire et réel est véritablement au centre de la quête esthétique de Leiris, et de sa conception du beau et de la poésie idéale selon lui (qu’on décrira encore plus tard) qu’on peut mettre en rapport avec son activité surréaliste, dans sa jeunesse, et qu’il évoque dans ce livre. Son objectif et son idéal esthétiques pourraient se résumer comme suit: “tirer du réel l’imaginaire où je me sentirai vivre d’une autre vie, plus pleine que ne l’est ordinairement la première; infuser à l’imaginaire assez de réalité pour qu’il pèse d’un poids au moins égal à celui qu’à pour beaucoup de nous le rêve.”[18]

c) Le focalisation sur le détail

Nous avons vu que Michel Leiris se focalise sur des détails de la peinture de Manet. En réalité, la réflexion de Leiris n’a rien de scientifique, il lit la peinture et s’en sert comme prétexte pour ses réflexions esthétiques (nous l’avons montré) ou pour des digressions biographiques. Leiris s’inscrit ici dans une tendance contemporaine, comme le souligent Vercier et Viart. “Les décénies précédentes, plus attentives à l’oeuvre qu’à l’artiste, interrogeaient en lui une cristalisation singulière de l’art. Les romanciers [contemporains], parce qu’ils sont habités d’une pulsion, sont plus sensibles au trajet du peintre, voir au récit que le tableau peut susciter en eux”[19]. En fait, on peut rapprocher cette sensibilité au détail qui fait qu’on accroche ou non à l’image, au “punctum” développé par Barthes dans La chambre claire: un élément de l’image qui retient l’attention, qui attire, qui touche particulièrement le spectateur, en fonction de son vécu et de sa subjectivité (importance de l’image de la gorge tranchée qu’on retrouve tel un mythe personnel dans L’âge d’homme, sans doute à cause d’une opération chirurgicale subie dans son enfance –on lui avait enlevé les végétations de la gorge- cf. // fascination pour le tableau de cranach avec judith qui tient dans sa main la tête d’Holopherne, qu’elle vient de tuer et pour Salomé! NB: elles ont d’ailleurs, en plus, toutes les deux quelque chose autour du cou, comme Olympia)

Revenons à la focalisation sur le détail. Michel Leiris, fasciné par la tableau l’Olympia, d’une part, s’intéresse au détail de la peinture comme il s’intéresse au détail de sa vie et que d’autre part, il essaie de traduire ce que les petits éléments discrets de la toiles évoquent en lui. L’auteur s’accroche plus particulièrement à un des ornements d’Olympia comme le ruban qu’il déroule petit à petit pour ne pas sombrer. Via cette peinture, Michel Leiris se découvre. Attention, il ne cherche pas à se décrire mais, plus simplement, à écrire, pour exister. “Plutôt que de dire ce qu’il est, il lui importe d’avantage d’affirmer qu’il est”[20]. Et la meilleure chose sur laquelle il sait écrire, c’est sur lui, sur les détails de sa vie. Les détails qui l’inscrivent dans son temps et qui sont les marques de son individualité comme l’est ce ruban pour Olympia. Car celle-ci est un personnage qui s’apparente à une créature un peu mythique (référence à la Vénus) mais elle s’inscrit dans une époque particulière, et devient un personnage à part entière et de son temps justement en fonction du seul détail du ruban, qui a pour effet de la rendre vivante:

“plutôt qu’un ornement, cette babiole [...] est pour nous le détail sans nécessité qui accroche et fait qu’Olympia existe.”[21]

On peut remarquer que de nombreux détails sur lesquels Leiris s’attarde concernent souvent la sexualité et lui offrent l’occasion de digresser sur la sienne. Il en va ainsi, de la toison absente, du chat, et de sa queue, de la fanfreluche, du lit, des seins d’Olympia, et puis, inévitablement, du ruban, qui devient “un objet qui [...] fait bander le fétichiste”. On remarque alors que les actes sexuels de Leiris sont toujours carencés, ce qu’on peut mettre en relation avec l’opération qu’il doit subir, et la fascination particulière qu’exercent sur lui les prostituées. Attirance qui va peut-être de paire avec son dégoût pour l’enfantement qu’on retrouvait déjà dans l’âge d’homme: leiris désapprouve en effet l’acte de mettre au monde un être qui ne l’a pas demandé: “on m’a jété au monde comme on jette un caillou”.

4. Ecrire la peinture : réflexion sur l’écriture de Leiris et ses rapports avec la peinture

Lorsque Leiris parle de peinture dans Le ruban au cou d’Olympia, il développe une écriture particulière qui semble être contaminée par le vocabulaire pictural, et inversement. Lorsqu’il souhaite décrire le tableau de Manet, il utilise des termes plus techniques pour parler du contraste, des couleurs, des lignes, des formes, ... Mais, il emprunte également à la rhétorique ou la poésie pour parler de l’image. Par exemple, on retrouve de nombreuses figures de style et un ton parfois lyrique dans les fragments pour évoquer certains éléments du tableau. A titre d’exemple, on citera “olympia est agencée de manière telle que plusieurs tiges du somptueux bouquet de l’amour charnel se trouvent rassemblées dans la pièce exigüe qui constitue le décor”[22] et, encore révèlateur de la verve poétique de Leiris:

“couleur de lune, de lymphe ou de lin (sauf la rougeur de sa bouche et l’incarnat à peine perceptible de ses joues) mais ni rêveuse ni spleenétique, Olympia paresseusement allongée sur son couvre-lit finement brodé apparaît d’autant plus pâle et plus limpide que son cou d’impie –peut-être sans pensées autres que sereinement prédatrices- est soutaché de nuit noire...”[23]

Ou alors, on remarque aussi qu’il s’essaie à de bref poèmes qui évoquent la femme nue de Manet.

Enfin, dans l’un des fragments, Leiris nous décrit même certains éléments du tableau à l’aide de signes de ponctuation! Il nous dit en effet que la toison, cachée, est “mise entre parenthèse” et que la queue du chat montre l’expectative de celui-ci, car elle prend la forme d’un point d’interrogation![24]

Et inversement, pour parler de l’acte d’écriture, il utilise un vocabulaire pictural : il évoque alors l’idée que les mots “prennent poids et couleur”[25], donnant au langage une certaine matérialisation: comme le peintre opère avec des pinceaux et des couleurs, l’écrivain fait des mots son matériaux, ou son instrument. Dans le même ordre d’idée, il fait également référence au fait que les deux arts passent par le même organe : la main créatrice. Leiris consacre un fragement à expliquer le fait qu’il préfère écrire manuellement : “écrire à la main plutôt qu’à la machine pour que ce soit cette main – l’une des parties de notre que nous sentons à nous le plus immédiatement – qui sans intermédiaire autre que le stylographe (moins indiscret qu’un clavier, car simple appendice des doigts) façonne lettre par lettre les lignes et s’y accroche”[26].

Nous pourrions même aller plus loin en disant que l’élément central que Leiris pointe dans le tableau, le désormais célèbre ruban, se retrouve dans la manière d’écrire. Il s’accroche en effet non seulement au ruban, qui revient comme un refrain, pour ne pas sombrer mais, ce dernier s’accroche également à sa plume puisqu’il réemploie ce mot de manière récurrente dans ses fragments. Plus fort encore il compare ses propres lignes à des rubans, ce qu’il corrige aussitôt, fidèle à son habituel déni de lui-même, les assimilant plutôt à des bandelettes. Mieux encore, ce ruban doit devenir lasso, pour permettre de capturer les choses qu’il voudrait rendre présentes à son écriture.

Enfin, ce qui par delà le texte nous semble essentiel, c’est que Leiris dégage une idée de la poésie qui pourrait être traduite en peinture comme en littérature, qui ne se réduit pas à une des deux formes d’art. Car, “la poésie – sans narrer – fait sentir la présence de quelque chose qui vous fut présent ou non – moins encore récit – ne parle de nul événement autre que son propre avènement”[27]. Il dit encore qu’il faut “ne pas brouiller les cartes mais tailler dans le vif, ne pas biaiser mais prendre l’équivoque par les cornes ou la trancher comme un noeud gordien, voilà qui est peut-être l’A B C de la poésie.”[28] On pourrait ici dégager les lignes de force de sa poésie idéale: celle qui comble l’absence, la grande hantise de Leiris qui traverse tout le livre(absence de l’autre mais surtout absence de vie, et incapacité à laisser qqch de soi après la mort= absence de soi dans la vie qui se poursuit) et qu donc, rend les choses présentes, mais non sans une importante radicalité et une certaine violence qui prennent forme dans la brisure, la division, la dissociation.

5. Conclusion

revenir à l’idée de manque, car toujours fracture, impossibilité chez leiris de parvenir à ce qu’il voudrait vraiment, à réunir parfaitement les deux termes (passé:présent; imaginaire/Réel; oeuvre idéale;;;) peinture pas utilisée pour créer un style à part, elle participe à la création du texte, lui permet de naître

Enfin, nous pouvons voir que Michel Leiris, bien qu’il lie étroitement peinture et littérature, n’utilise pas la première pour la mettre au service de la seconde. Il ne s’agit pas d’utiliser la peinture pour illustrer une scène, pour créer une certaine impression de lecture. Au contraire, ici la peinture de Manet participe au récit car, comme nous l’avons dit, elle est la source des multiples digressions fantasmatiques de l’auteur et un de ses détails, le ruban, sert de point de repère à Michel Leiris et l’empêche de ne pas sombrer. De plus, les deux arts interagissent entre puisque les techniques littéraires sont mises au service de la descritpion de tableau et que l’écriture essaie de se rapprocher de la peinture en empreintant son vocabulaire.

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[1] Leiris, Michel, Le ruban au cou d’Olympia, Paris, Gallimard, 1981, coll. « L’imaginaire ».

[2] Vercier, Bruno & Viart, Dominique, Littérature française au présent, Paris, Bordas, 2008, p.105.

[3] Leiris, Michel, Op. Cit., p.100.

[4] Vercier, Bruno & Viart, Op. Cit., p.289.

[5] Leiris, Michel, Op. Cit., pp.25-26.

[6] Ibidem, p.141. (nous soulignons)

[7] Baudelaire, Charles, Le peintre de la vie moderne, Paris,

[8] Leiris, Michel, Op. Cit., p.141

[9] Ibidem p. 229.

[10] Ibidem, p.233.

[11] Ibidem, pp.242-243.

[12] Ibidem p. 262.

[13] Ibidem, p. 241.

[14] Ibidem, p.122.

[15] Ibidem, p.68.

[16] Ibidem, p.69

[17] Ibidem, p.70.

[18] Ibidem, p. 170.

[19] Vercier, Bruno & Viart, Op. Cit., p.288.

[20] De Beaumarchais, Jean-Pierre ; Couty, Daniel ; Rey, Alain (dir.), Dictionnaire des écrivains de langue française, Paris, Larousse, 2001, t.1, p.1029.

[21] Leiris, Michel, Op. Cit., p.193.

[22] Ibidem, p. 70.

[23] Ibidem, p. 252.

[24] Ibidem, p. 122

[25] Ibidem, p.108.

[26] Ibidem, p.201.

[27] Ibidem, p.209.

[28] Ibidem, p.121.

 

Où sont les femmes ?

Organisée vendredi dernier, la journée d'études sur la place et les apports des femmes dans la production du discours critique tant littéraire qu'artistique montre à quel point cette question a été longtemps ignorée, notamment par le fait que les femmes n'ont pas pu accéder à une autorité critique reconnue et valorisée intellectuellement. Pourtant, qu'il soit féminin et/ou féministe, le discours critique des femmes a traversé l'histoire des XIXe et XXe siècles, et dans différents domaines : la presse, la littérature ou les arts plastiques.

D'un point de vue littéraire, nous nous consacrerons sur la place réservée aux femmes dans la presse au XIXe siècle. Dans ce cadre, il faut souligner le travail mené par Christine Planté (Lyon 2) et Marie-Eve Thérenty (Montpellier III) sur le processus de différenciation et de reconnaissance des femmes dans l'espace de la presse. Ce processus repose surtout sur les relations entre la presse et les catégories de genre, dernier point qui sous-tend les rapports de sexuation entre les hommes et les femmes, caractéristiques de la construction identitaire du discours critique féminin. La réflexion du travail s'articule donc sur le genre (gender) des genres littéraires qui comme le souligne Genette, montre la dimension anthropologique de la littérature : les genres traditionnellement féminins étant le roman (épistolaire, journaux intimes,...) tandis que la poésie restait un domaine réservé aux hommes. Aussi, il s'agit de réfléchir en terme de genres mais également de supports la ligne de partage entre les hommes et les femmes, notamment dans le champ de la production journalistique. Or, comme lieu de sociabilité, la presse se révèle être un lieu peu accueillant pour les femmes, et ce du fait que l'univers de la presse est un monde essentiellement ségrégationniste et machiste. Pourtant, les femmes occupent cette espace, souvent là où on ne les attend pas et par des prises de position inédites. Cette profusion des femmes dans la presse marque toutefois une ghettoïsation de leurs paroles, le journal étant considéré comme une affaire d’hommes. En effet, le journal est un vecteur de diffusion de la sexuation, tant au niveau des positions sociales que du discours critique, et reproduit ainsi l’espace social, définissant pour le discours féminin, des supports déterminés (théorie des deux sphères). La réinterprétation de cette théorie permet de spécifier la voix féminine dans le détail et l’émotion où le discours critique s’oriente vers la mondanité ou l’anecdote, et non vers une critique objective et dogmatique : la parole critique est ainsi répartie entre celle d’autorité, d’une part, réservée aux hommes, et celle d’impression pour les femmes. Une fois de plus, cette partition marque la position des genres dans les supports critiques du discours, et même si la critique d’impression allait connaître une plus large diffusion dans les années 1880, elle sera récupérée par les homme, le discours féminin se délimitant à une écriture circulaire de l’émotion, du repli sur soi alors que la critique se doit d’être tournée vers autrui. Définie uniquement par rapport aux prérogatives masculines d’objectivité et d’universalité, l’écriture féminine est considérée comme une écriture de l’individu, mais c’est aussi face à ces prérogatives, que des pratiques de transgression (parodie, mise en scène, pseudonyme) permettront la création de nouveaux outils, de nouvelles pratiques aux frontières du féminin et du féministe.

Maurice Maeterlinck et le musée imaginaire

Le Musée Rops organise du 19 janvier au 13 avril une exposition sur Maurice Maeterlinck, en revenant notamment sur le lien entre image et écriture dans le Symbolisme, et tout au long de l'oeuvre de Maeterlinck.

Maurice Maeterlinck et le Symbolisme

Maurice Maeterlinck (1862-1949), poète, auteur dramatique et essayiste, nourri de philosophie, a profondément marqué l'histoire littéraire et culturelle de notre pays :les années 1880-1890 marquent l'explosion de la littérature belge d'expression française qui s'illustra tout particulièrement dans le domaine symboliste.

"Le poète ajoute à la vie ordinaire un je ne sais quoi qui est le secret des poètes, et tout à coup elle apparaît dans sa prodigieuse grandeur."

Maeterlinck s'est bon gré mal gré identifié au Symbolisme, mouvement au sein duquel il a vécu et dont il a tiré les accents les plus caractéristiques en même temps que les plus personnels. Octave Mirbeau déclarait à propos de La Princesse Maleine (publiée en 1889) qu'elle était "supérieure en beauté à ce qu'il y a de plus beau dans Shakespeare". Mais il faut voir dans le poète des Serres Chaudes (publiées également en 1889), l'annonciateur et pour ainsi dire le véritable fondateur du Symbolisme : Maeterlinck définit d'abord très bien sa conception du symbole dans sa réponse à Jules Huret (1891). Au "symbole a priori", à l'allégorie, il oppose "l'autre espèce de symbole", symbole "qui serait plutôt inconscient, aurait lieu à l'insu du poète, souvent malgré lui, et irait presque toujours bien au-delà de sa pensée: c'est le symbole de toute création géniale d'humanité". Maeterlinck préfère donc la puissance de la suggestion et la dynamique autonome du symbole. C'est donc lui, le Flamand, le terrien profond, qui enracina le Symbolisme dans les lettres et lui donna droit de cité. Il n'eut jamais le temps d'être un Shakespeare (ni même Maeterlinck?), puisqu'il préféra se retirer dans l'ombre à tout jamais, lui qui avait pourtant mis "l'âme au-dessus des torts les plus cruels et des fautes les plus graves." (Le Trésor des humbles).

Le Musée imaginaire de Maurice Maeterlinck

Le but de l'exposition est de créer le musée imaginaire de Maurice Maeterlinck (rejoignant l'idée du Musée imaginaire de Malraux), musée qui fait le lien entre l'image et l'écriture en regroupant les oeuvres qui l'ont inspiré et les artistes qui ont illustré ses ouvrages. De nombreux artistes belges et français ont approché les oeuvres littéraires de l'auteur par le biais de la peinture, du dessin et de l'illustration: cela va de Léon Spilliaert (Serres chaudes, 1917) à Odilon Redon (Dans mon rêve je vis au Ciel un Visage de Mystère, 1885), en passant par Khnopff.

L'exposition propose un parcours qui va de la poésie au théâtre, ce qui permet de découvrir des oeuvres variées et aux techniques différentes, le tout accompagné de livres illustrés, sculptures (celles de George Minne), photographies (celles de Fernand Khnopff), et de mettre en scène les poèmes et textes de Maeterlinck.

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Exposition accessible tous les jours de 10 à 18 heures, sauf le lundi, à partir du 19 janvier jusqu'au 13 avril 2008.

Commissaire de l'exposition : Denis Laoureux, professeur au Département d'Histoire de l'art de l'Université Libre de Bruxelles (interview à lire sur le FORUM du PDM)

 

 

 

 

Alechinsky, encre, marges et serpent

Les Musées royaux des Beaux-Arts abritent jusqu'au mois de mars, une exposition consacrée à l'artiste Pierre Alechinsky. Elle évoque soixante ans du parcours de ce peintre gaucher, écrivain de la main droite; aux sources duquel on trouve le groupe CoBrA.

L'homme a le geste fascinant, il semble conférer du souffle au tracé de son pinceau. Le marouflage, l'estampage...sont autant de techniques que Pierre Alechinsky explore. Elles deviennent ses préférences au fil des années. Maroufler: fixer des papiers fins sur une toile plus rigide à l'aide de colle forte dite maroufle qui durcit en séchant; comme lorsqu'Alechinsky compose, assemble de véritables phrasés d'images, lorsqu'il superpose les traits de son pinceau aux imprimés d'une carte géographique ou maritime, d'une facture désuète, d'un bon de valeurs boursières... Estomper: donner forme ou relief en faisant empreinte d'une matière dure dans une matière malléable; comme lorsqu'il passe une brosse d'encre presque sèche sur un papier chinois étalé par dessus une bouche d'égoûts. Nombre de toiles déclinent ce principe qu'Alechinsky explique tenir de l'imprimerie, sa formation d'origine. Il y voit une protection de la peinture vulnérable, une manière d'attirer le regard sur la toile, un chemin de ronde,... Les Musées royaux nous invitent à découvrir soixante ans de création à travers des empreintes, au départ de la rencontre d'Alechinsky avec le groupe CoBrA et le début d'une longue connivence avec les écrivains, les artistes comme Christian Dotremont ou Asger Jorn. Au gré des déambulations, il est possible d'entendre Pierre Alechinsky commenter l'un ou l'autre tableau, partager ses réflexions, des extraits de ses écrits (car le peintre est écrivain, comme l'écrit Bernard Heitz (Télérama) : "Traits et lignes comptent autant que lui que mots et titres") Tout au long d'un parcours construit par l'artiste et les commissaires de l'exposition, le visiteur sera plongé dans une rétrospective, "de "A à "Y", le "Z" restant encore à écrire" (La Libre Belgique).

La liste "b" de Léo Scheer

La saison des prix littéraire s'achève et une vague de mécontentement s'élève sur la toile. Léo Scheer a lancé un "appel solennel à la révolte" dès l’annonce de la consécration de l’Alabama Song (Mercure de France) de Gilles Leroy par le Goncourt et du Chagrin d’école (Gallimard) de Daniel Pennac par le Renaudot.
"Devant la terrible médiocrité de l'annonce des premiers prix littéraires, j'appelle ici, solennellement, ce lundi noir, 5 novembre 2007, au soulèvement de la blogosphère. C'est un plan "B" (pour Blogosphère). Nous pouvons organiser dans cet espace, un double parallère du désolant espace réel, avec un Goncourt "B", un Renaudot "B", un Fémina "B", un Médicis "B" etc..."

L'appel à la révolte de Léo Scheer a été relayée sur la blogosphère où le débat est désormais ouvert : pour ou contre une révolte, une liste "B", quelle valeur attribuer aux prix, quelle évaluation, la critique est-elle morte ? Philippe Boisnard ( du site www.libr-critique.com) commente dernièrement : "Un symbole n’est symbole que pour celui qui en reconnaît un signe. Le symbole du Goncourt cela fait bien longtemps que pour beaucoup il n’est plus signe de qualité, mais seulement reconnaissance de marché. On ne s’y trompe pas".

Cette réaction de Léo Scheer, légitime ou pas, relance le débat sur les prix littéraires et sur leur jury. Elle pose à nouveau la "question de savoir si les prix littéraires sont plus proches aujourd'hui du marketing éditorial que de la défense des auteurs et de la littérature...affaire à suivre!" (Pierre Jassogne)

Quoi qu'il en soit, voici la liste "B", chez Léo Scheer diffusée sur le blog de la maison d'édition.
Goncourt "B" : Un roman russe, Emmanuel Carrère
Renaudot "B": Un roi sans lendemain, Christophe Donner
Fémina "B" : Cendrillon, Éric Reinhardt
Médicis "B" : Paris. Musée du XXIe siècle, Thomas Clerc
Académie "B" : In Mémoriam, Linda Lê
Interallié "B" : Hoffmann à Tôkyô, Didier Da Silva
Décembre "B" : Amende Honorable, Julien Capron


Enfin, pour conclure, nous pourrions vous demander : que pensez-vous d'une telle initiative ? Justifiée ou injustifiée ? Coup dans l'eau ou annonciateur de possibles changements dans les mentalités et les critiques ?

Sex, drugs, rock & ...littérature

L'éditeur Points et le magazine français Les Inrockuptibles s'associent et offrent la bande-son de la littérature anglophone du moment.

Les tournées purgatoires au bout du monde, les vols interminables à côté d'emmerdeurs professionnels, les chambres d'hôtel sans airco. Les concerts devant des salles vides, les descentes de scène dégoulinantes, les fins de soirées imbibées. Les indécrottables managers opportunistes, les fans endoctrinés, les stars déchues...le rock, quoi! Poètes maudits, justiciers désabusés, salauds en uniformes et putes décharnées...les tréfonds de l'âme humaine. Huit livres cultes ressortent en poche pour aborder tous ces thèmes. Une Ordure et Trainspotting de Irvine Welsch, Owen Noone & Marauder de Douglas Cowie, L'autre Vie de Brian de Graham Parker, Triksta de Nik Cohn, Push de Sapphire, Des Putes pour Gloria de W.T. Vollman et enfin Acid Test de Tom Wolfe. Ces huit romans majeurs de l'histoire récente de la littérature sont réunis sous la même bannière "Sex, drugs & rock'n'roll" par les éditions Points et le magazine culturel Les Inrocks. Ces deux pourvoyeurs de culture s'associent et offrent un point de vue littéraire sur la musique pour les premières, et un point de vue musical sur la littérature pour les seconds. Car à l'achat de trois des huit livres sélectionnés, un CD est offert. Cet album associe à chaque oeuvre le morceau musical qui lui correspond le mieux: ça va du folk douceâtre de Anthony& The Johnsons pour accompagner Parker au rap east coast de Sage Francis pour le Triksta de Cohn, en passant par l'incontournable Born Slippy d'Underworld pour Trainspotting et le noise rock halluciné de Animal Collective pou Wolfe. Bref, la BO idéale de la littérature anglo-saxonne hyper réaliste d'aujourd'hui.

"Bash, latterday plays" - Quand l'Amérique se met en scène

La pièce Bash, latterday plays de Neil Labute est une sorte d'American Beauty qui se concentre sur trois destins, toujours pris entre la bonne volonté et la cruauté, trois récits d' "american way of life" qui échappent tant aux protagonistes qu'à nous spectateurs, pris dans l'engrenage de toutes nos petites manies. En toile de fond, la production "culturelle" américaine, teintée de fascination, imprégnée de violence, tout ce que la pièce dévoile dans le spectacle quotidien de la violence imaginaire quand elle prend le pas sur l'ordinaire et encourage le déchaînement des instincts violents, entre Dr Jeckyll et Mr Hyde. Neil Labute nous montre que la représentation de la violence, notamment et surtout à l'écran, est le reflet d'une conviction profonde de la culture américaine: pour elle, la société n'est qu'un rempart précaire pour le monstre qui sommeille en nous. Avec "Bash", il réussit à questionner la violence d'aujourd'hui: il nous provoque et nous met en garde contre cette tendance de présenter l'individu déviant comme un monstre inhumain, digne d'une fiction hollywoodienne, il nous dit que derrière chaque violence, il n'y a pas un monstre, mais un être humain, une vie brisée, une histoire, un être comme vous et moi, une histoire personnelle qui a basculé un jour dans une société qui a mal, à chaque fois, le même schéma, la même cause qui entraîne une violence inéluctable sur une vie par hasard. Neil Labute propose un théâtre poignant, qui prend aux tripes, dans une analyse des effets de la violence, capable de décrire et de réécrire nos vies, et de nous permettre au final d'accéder à cette conscience de soi.

"Bash, latterday plays" de Neil Labute au Théâtre Jardin Passion à 20h30 du 1er au 10 novembre 2007. Infos et réservations- 0472/96 53 16 - [e-mail] -www.theatrejardinpassion.be

Dis une fois.../Les belgicismes à la Maison de la Poésie

Ce 22 novembre à 19h, Georges Lebouc parlera des belgicismes autour de son dictionnaire de belgicismes. Directeur de la collection Lettres Bruxelloises  des éditions Racine, il fut sensibilisé aux belgicismes, et son dictionnaire en relève des centaines et les illustre par des exemples, surtout ceux trouvés dans la presse.

Au cours de cette rencontre, Henry Ladroit participera également à la rencontre. Chroniqueur de langue au journal hebdomadaire Le Ligueur, il préside le Cercle de qualité du français dynamique (C.Q.F.D.) qui rassemble des amoureux de la langue et qui cherche notamment des équivalents français aux anglicismes, recense les néologismes et les belgisismes, analyse des phénomènes de langue de l'actualité. (source: Poésie Infos)

 

Les Belgicismes, soirée-rencontre à la Maison de la Poésie, le 22 novembre à 19h - prix plein: 5€, étudiants: 2€- infos et réservations: 081/22 53 49 - www.mplf.be