Michel Leiris, Le ruban au cou d’Olympia ou s’agripper à ce qui nous manque

1. Introduction : esthétique et structure

Le roman Le ruban au cou d’Olympia[1] s’inscrit dans la veine autobiographique qui gouverne une grande partie de l’oeuvre de Leiris. En effet, malgré son titre qui laisse présager une analyse ou du moins une réflexion sur la peinture de Manet, l’écrivain s’attache essentiellement à parler de lui, de ses peurs, de ses goûts (littéraires et artistiques, mais aussi dans sa vie en général), de ses rêves, de ses fantasmes, de ses pulsions, et surtout, de ses angoisses.

Chose intéressante à souligner à ce sujet, Viart et Vercier nous disent, à propos du fragment: “A mesure que se rapproche, inéluctable, la fin biographique, la lutte contre l’angoisse de la mort se fait de plus en plus désespérée, et recherche la formule parfaite, hésitant entre le bref paragraphe, le poème ou le récit de rêve.”[2] Leiris, justement, ne parvient pas à choisir le genre idéal et exclusif pour transmettre à l’écrit sa détresse face à la mort qui approche (car il est clairement question de cela aussi).

L’esthétique fragmentaire choisie est ici pertinente puisque grâce à elle il peut passer d’un sujet à l’autre de manière aléatoire et pas obligatoirement structurée. On retrouve cependant une certaine cohérence, d’abord par le fait que certains fragments peuvent être reliées d’un poit de vue thématique (la fin de l’un correspond à ce qui est évoqué dans le début de celui qui lui suit/ même sujet abordé selon une réflexion semblable dans deux fragments éloignés); et puis ensuite, et surtout, par une sorte de fil rouge, ou plutôt on pourrait dire un ruban (!) via les variations fréquentes quant à la peinture de Manet, l’Olympia. A ce propos, -on y reviendra-, Leiris déclare d’ailleurs “c’est à tel moment qu’en incorrigible obstiné, je me suis agrippé au ruban du cou d’Olympia, corde qui m’empêchait de sombrer”[3]. c’est en quelque sorte aussi ce à quoi s’accroche le lecteur (d’abord au vu du titre mais aussi) puisque Leiris parle de choses totalement différentes, parfois difficiles à cerner; on est content de retomber sur un fragment qui traite d’Olympia, qui revient comme un refrain qui unirait le tout, donnant une certaine stabilité, donnant l’impression qu’on avance tout de même vers quelque chose (une réflexion sur Olympia qui se construirait petit à petit) et enfin, ça rassure non seulement par le thème qu’on retrouve, mais aussi par le ton (beaucoup moins angoissé) , non seulement le lecture, mais aussi, semble-t-il, Leiris.

En outre, l’écriture sous forme de fragments permet également à Michel Leiris de s’essayer à plusieurs genres différents. En effet, on peut y trouver, en plus des réflexions artistiques ou autobiographique, une lettre, une mini pièce de théâtre (absurde), des listes, mais surtout, toute une série de fragments très courts (les longueurs sont en effet très variables), parfois même une simple liste de mots, qu’on peut assimiler à des poèmes (rien d’étonnant sachant que Leiris, dans ce livre, estime la poésie plus que, nous semble-t-il, tout autre genre littéraire).

Tout au fil du livre, on y reviendra, on découvre une fascination chez Leiris pour la brisure, la dissociation (// tête tranchée) qu’on retrouve justement dans la division en fragment: le texte ne peut pas se transformer en récit continu, il est toujours coupé, obturé! C’en est d’ailleurs parfois délicat à expliquer. Mais donc on peut sans aucun doute estimer que l’esthétique reflète les obsessions –toutes symboliques soient-elles- de Leiris.

Après ces quelques considérations formelles, propres à l’esthétique fragmentaire, nous allons nous intéresser plus particulièrement aux fragments directement concernés par la peinture de Manet. Cela va nous permettre de montrer les relations qui se tissent entre texte et peinture. Cependant, ces fragments nous semblent indissociables du reste dans quoi ils sont compris, et donc, on utilisera ce qui y est dit comme base pour tenter de comprendre d’autres points essentiels à la globalité du texte, l’Olympia constituant parfois un prétexte pour parler d’autre chose, à caractère plus autobiographique. On peut, ici à nouveau reprendre Viard, qui affirmait, à propos de Nizon et Goya, “l’écrivain, face à l’oeuvre d’un peintre, contemple et se parle à lui-même”[4], c’est-à-dire que Leiris entame une réflexion interne sur lui à partir d’une peinture extérieure à lui.

2. La peinture en récit

2.1 Une description subjective

Dès le départ, Leiris situe la perception du tableau de Manet comme étant au coeur d’un conflit d’interprétation, ici entre son père et un cousin de sa mère, la premier dépréciant la toile, le second la magnifiant. L’écrivain révèle la polémique qui peut naître entre les différents spectateurs d’une telle toile, et qui a justement eu lieu dès son exposition en 1863. “Elle reste parée pour moi du charme singulier de l’oeuvre fameuse mais pas toujours comprise qui, controversée passionnément et regardée par certains comme un péché contre le goût, est impregnée d’une légère odeur de fagot.”[5] Donc dès le début, ce qu’il y a à dire de la toile est déjà transféré dans un contexte personnel, autrement dit, dès la première évocation du tableau, l’auteur parle plus de lui que du tableau, à l’image du livre.

Toutefois, il s’attachera tout de même à la décrire, mais toujours la description s’orientera vers le subjectif, puisqu’elle se concentre essentiellement sur des détails qui le touchent et l’intéresse particulièrement (comme on l’a dit Leiris ne fera pas d’analyse critique et technique poussée). Le détail qui retient le plus son attention, est évidemment le ruban au cou d’Olympia, qui, on va le voir, remplit plusieures fonctions aux yeux de Leiris et provoquent en lui différentes réflexions.

2.2 Les réflexions sur base de la peinture

Le ruban constitue, en somme, le détail qui fait appartenir le modèle à son époque, et surtout, c’est l’élément qui la caractérise, non seulement parmi les prostituées, mais aussi parmi les différentes et nombreuses peintures de nu! Ce ruban est tout à fait essentiel: c’est lui qui fait ressortir la nudité d’Olympia et qui, par là, rend ce nu différent des peintures du nu idéal, d’une beauté parfaite et divine : le détail du port de ce bijou la rend plus réelle, et plus humaine, à la fois de son temps, et d’aujourd’hui, sans être pourtant mythique, comme la Vénus de Titien. Donc, selon nous, on voit poindre ici trois choses essentielles pour la lecture de l’oeuvre dans son ensemble. Premièrement, une remise en question du rapport entre le présent et le passé; deuxièmement, un déplacement de la limite, ou la frontière entre la réalité et l’imaginaire; et troisièmement; une focalisation sur les détails qui retiennent plus particulièrement son attention.

a) Le rapport entre passé et présent

Finalement, le ruban permet à Leiris d’avancer que le tableau de Manet relève de ce qu’on peut appeller la modernité “la présence de cette citadine, l’Olympia de Manet, m’invite par sa modernité (acuité, proximité, instantanéité) à ne pas m’endormir dans une immobile et vaine contemplation).”[6] On peut se demander en quoi il y a de la proximité et de l’instantanéité dans le tableau. Cette double caractérisitque découle peut-être par le fait que le modèle nous fixe directement, nous regarde, ainsi que par le fait que nous sommes dans une chambre privée d’une femme nue; et il ne s’agit pas une déesse mais une femme ordinaire. Selon Leiris, c’est une femme qu’il est possibile de situer dans son époque, mais –c’est important- elle pourrait tout autant valoir pour une femme aujourd’hui (déjà parce que c’est une prosituée: et c’est le plus vieux métier du monde !). Il y a en quelques sortes, dans le tableau, une fusion des deux temporalités, à savoir passé et présent, ce à l’aide d’un simple détail.

En fait, cette conception de la modernité rappelle bien celle qu’avait déjà exposé Baudelaire dans Le peintre de la vie moderne qui voulait dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique. A titre de précision, la modernité selon Baudelaire c’est :

“le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. [...] En un mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite.” (II, 694)[7].

Un détail, un simple ruban, qui devient cette touche de fugitif qui va inscrire Olympia dans son époque. C’est le Et d’un autre côté, cette dernière représente une femme nue qu’on peut associer symboliquement à l’image de la pureté de la beauté universelle et intemporelle. En résumé, en suivant Leiris, nous pourrions dire que le ruban inscrit Olympia dans l’Histoire.

Mais, dans le cas de Leiris, quant on parle d’Histoire, il faut garder à l’esprit que celle-ci se déroule de manière linéaire et que donc, le passé est à jamais perdu. C’est un peu ce qu’il évoque dans la citation suivante :

“Ce qu’une telle figure (ni nymphe ni baigneuse agreste mais, femme au repos sur un lit) viendrait plutôt me rappeller, par l’entremise de ses parures et autres accessoires séculiers, c’est que, tout comme les modes, les choses vont leur cours – non en un cycle immuable, mais selon la ligne sans retour des avants, pendants, après – et que nous touchant directement et donc de quelque importance bien qu’à l’échelle suprahumaine de l’imensité cosmique sa taille soit microbiènne, il existe une Histoire.”[8]

Il y a chez Leiris une sorte de mal-être du à l’écoulement du temps. On peut considérer que certains moments privilégiés (tels que la contemplation d’oeuvres d’art, l’écriture, ou encore la découverte de paysages particuliers, ...) lui permettent de sortir de cette angoisse liée au temps qu’il évoque dans les fragements sur Olympia mais aussi, voir même plus, dans le reste du recueil, essentiellement à tavers la déterioration des choses.

Plus que d’une modernité, Leiris parle, pour certaines oeuvres d’art, et comme idéal esthétique, d’une éternité, c’est-à-dire “quelque chose qui donne la sensation criante d’être ailleurs que dans le temporel”. Il dit avoir longtemps oscillé entre ces deux pôles “jusqu’à ce qu’ils finissent à peu près par se confondre, ou du moins, se superposer.” Alors ça nous paraît étrange de pouvoir faire coîncider ces deux notions, mais selon Leiris, il semble qu’une oeuvre qui exprime avec acuité l’esprit de son temps soit moderne par définition, mais, aussi, qu’elle ait plus de chance de survivre, de rester présente (car elle exprime ce qui ce qui a été vivant pour ceux qui la vivaient, et qu’on pourra, plus tard y voir ce qu’on ne voyait pas encore à l’époque dite). On peut éventuellement créer un lien entre cette réflexion sur le temps dans la modernité et l’angoisse éprouvée par Leiris quant au temps qui passe et qui mène au vieillissement et à la mort, et donc au fait qu’on n’a plus accès aux choses passées, ni à la jeunesse passée (Leiris semble être perpétuellement en état de manque à travers sa nostalgie), et qu’il ne reste plus rien de nous, et ça pour Leiris, c’est sans doute la chose la plus dure à supporter, et la raison pour laquelle il écrit (pour rester présent).

Michel Leiris continue en insistant sur le fait qu’ “ une oeuvre novatrice ou non quant à sa forme, mais qui semble exprimer avec acuité l’esprit propre à son époque [...] est non seulement moderne par définition mais touche à l’éternel comptant parmi celles qui ont le plus de chance de pérennité (rester en dépit du temps intensément présentes) grâce précisement à la façon aussitôt convaincante dont s’y trouve saisie et fixée, odeur du siècle”[9]...

Donc, si on synthétise tout cela, on peut dire que pour qu’une oeuvre soit et reste “présente” (c’est ça que cherche Leiris); il faut qu’elle soit “hors temps”, ou qu’elle nous mette hors temps, alors même que cette oeuvre est bien de son temps ! Et on peut mettre cette conception en parrallèle avec l’ensemble de l’ouvrage, qui comme on l’a déjà précisé, procède par fragments: la temporalité y est radicalement différente d’un récit construit et traditionnel; il s’agit d’une temporalité intérieure et non chronologique. Et puisque le sujet est multiple, ou plutôt divisé, sa temporalité suit forcément la même logique, et s’en voit éclatée.

Cette idée de temporalité intérieure nous amène à considérer le fait que la modernité (ou l’éternité) d’une oeuvre d’art, met en jeu une part de subjectif: c’est-à-dire qu’elle passe inévitablement par le regard de la sensibilité de celui qui l’observe. Comme le dit Leiris: “la modernité est beaucoup plus dans l’oeil qui voit que dans la chose vue, dans ce que vous ressentez personnellement que dans ce qui vous fait sentir son existence. Elle ne saurait, du reste, qu’être des plus relatives...”[10]; autrement dit, le sujet, le “je”, occupe une place centrale et nécessaire dans le surgissement de la modernité, qui, peut-être, ne prend forme véritablement que lors des moments “privilégiés” dont nous avons déjà parlé (contemplation d’oeuvres d’art, écriture, découverte de paysages particuliers...).

Ce qu’il importe pour nous c’est de mettre ces conceptions esthétiques en rapport avec les fragments sur l’Olympia. Après ces considérations, on peut alors s’interroger à nouveau sur la modernité du tableau de Manet en fonction des derniers éléments de réflexion apportés par Leiris que nous venons de mettre en évidence.

Premièrement, Olympia est avant tout moderne grâce au ruban, nous l’avons déjà expliqué à plusieurs reprises (“ce ruban qui modernise Olympia”).

Mais, Leiris prend également en compte la polémique qui est née autour de la peinture lors de son exposition. Ce serait cette querelle qui rendrait également la peinture authentiquement moderne.

“On comprend qu’en des temps moins troublés des innovations telles que, par exemple, la musique de Wagner (dont Richard Strauss est l’un des fils) ou la peinture impressionniste (avec Edouard Manet entre autres) aient pu soulever des tollés : défi au bon sens, plaisanterie d’un goût détestable, voire attentat aux moeurs, c’est ainsi que l’oeuvre authentiquement apparaît, en raison de ce qu’elle a par définition de déroutant, et il n’est donc pas étonnant que celle qui se manifeste aujourd’hui fasse encore facilement figure de pauvre élucubration, obscène mise à nu ou pied de nez non moins sacrilège que, nique à la sublimité du grand art, l’addition ironique d’une fine moustache à la lèvre supérieure de la Joconde (Marcel Duschamp alias Rrose Sélavy delineavit)”[11].

Point de vue subjectivité : on peut supposer chez Leiris une fascination pour la femme nue, qui est donc érotique, mais aussi vénale, et, en plus, qui suggère une certaine forme de violence, à tendance macabre, comme on va le retrouver dans l’âge d’homme (Nous y reviendrons). Alors qu’est-ce qui peut évoquer l’idée de violence ici ? C’est que chez Leiris, le ruban évoque aussi la strangulation, ou la tête tranchée (il en parle en terme de: “garrot du supplicié ou la corde pour se pendre!”[12]), et donc la mort. Alors après avoir évoqué la mort, on peut noter deux choses intéressantes à propos de la perception du tableau par Leiris: d’une part, rien d’étonnant à ce qu’il assimile Olympia à un cadavre, à cause de sa blancheur, qui contraste avec celle de sa servante; et d’autre part, Leiris compare le modèle à la figure de Salomé, et dérive à de nombreuses reprises sur celle-ci (come tout le monde le sait, Salomé incarne le mythe de la femme qui séduit pour tuer, elle qui a dansé pour charmer Hérode et faire assassiner Jean-Baptiste; on retrouve donc érotisme, séduction, vénalité et mort).

Après tout cela, on peut terminer ce point en précisant que Leiris réfléchit beaucoup à la notion de modernité, et finit par dire qu’elle est aléatoire, et sans cesse en mouvement: “un nouveau moderne se profile toujours derrière celui qu’on croyait avoir saisi”[13]. Et quand il songe à notre époque (ici les années 80, donc toujours valable maintenant), il porte un jugement très négatif sur celle-ci, avouant par ailleurs soufrir du mal du siècle, et s’interroge sur SA propre modernité. Il se demande si ce n’est pas chercher une chimère que d’essayer de la trouver à une époque telle que la notre, où le progrès grandit de plus en plus, mais peut-être, pour ne faire de plus en plus de mal). La modernité deviendrait, pour leiris, une “merdonité” comme il l’appelle, car le monde est “de plus en plus sinistrement souillé”, et il serait futile, voire néfaste, d’encore chercher à atteindre la modernité propre à l’heure actuelle.

b) La confusion entre le réel et l’imaginaire

Mais ces moments privilégiés, qui lui permettent parfois d’échapper à son angoisse, sont en grande partie possible grâce à l’imaginaire, que Leiris dit être son “palliatif”. Et on constate que cet imaginaire est omniprésent dans ce livre, mais pas en tant que monde fictionnel substitué au réel trop difficile à supporter, mais en tant qu’élément combinatoire à celui-ci. Leiris semble refuser de tomber dans la fiction pure, et avoue être incapable de créer des personnages de toute pièce, car il y mettra toujours, de toute façon, une partie de lui-même. Ainsi, le récit est autobiographique, certes, et donc avant tout réaliste, mais Leiris joue avec les conventions du genre, et intègre une large part d’imaginaire dans le discours sur soi. Par exemple lorsqu’il parle de lui à la troisième personne, comme s’il s’agissait d’un nouveau personnage, inventé ou non; nous parle de choses dont on n’est pas certain qu’il les a effectivement vécues, il nous raconte certains de ses rêves et va jusqu’à nous décrire le scénario imaginaire d’un songe qu’il aurait voulu faire ! Qui plus est, Leiris semble particulièrement apprécier l’état particulier où l’on ne situe plus très bien la frontière entre le sommeil et la veille/ le rêve et la réalité. Nombre de ses réflexions naissent au moment du réveil, où le songe se perpétue légèrement, et lorsqu’il se sent trop fatigué, le soir pour faire quoi que ce soit, c’est là qu’il se met à écrire, ce qui le maintient éveillé. Parallèlement à cela, de la même manière qu’il semble ébahi face à certaines oeuvres d’art (celles qui présentent les caractéristiques qu’on a précisées plus tôt), Leiris est complètement fasciné par les paysages orageux, qui relèvent d’un certain trouble de la réalité habituelle à cause de leur lumière particulière. Or, Leiris opère, à plusieurs reprises, des comparaisons entre ombre/lumière et imaginaire/réel, ce que l’orage symbolise bien, avec les éclairs qui fendent le ciel obscur et qui saturent l’horizon de lumière. (Façon de parler du payasage de la même manière qu’on parle d’un tableau)

Mais point de vue peinture, il nous décrit aussi son tableau idéal, dont on suit d’abord la description sans se douter qu’il s’agit d’une invention totale, imaginée par lui. Ensuite, concernant le tableau qui nous occupe plus particulièrement, il tente de réinterpréter l’origine du tableau, imaginant que peut-être Manet aurait été marqué par les figures noires lors de son voyage à Rio 14 ans plus tôt, et que ça l’aurait inspiré pour cette peinture. Il évoque aussi l’absence de la toison (cachée par la main) qui devient un nid de suggestions (Leiris répère alors symboliquement le sexe féminin dans le bouquet de la servante, les poils sombres du chats, et même la fanfreluche pendue à sa chervelure. Et puis, surtout, la peinture de Manet constitue ici un véritable tremplin vers la création et donc l’imagination, les fragments relatifs à Olympia laissant la place à des récits de rêve ou des poèmes ou toute sorte d’autres choses. Exemple:

Mon amante,

Mon amie,

Ma mascotte,

Mon totem,

Mon talisman,

Ma manne,

Mon chanvre indien,

Ma mie,

Ma mère,

Ma marre au fée,

Mon murmure,

Ma musique,

Ma mire,

Ma vigie,

Ma terre,

Mon rubis,

Mon ruban,

Ma rebelle,

Ma lumineuse,

Mon éclaircie,

Mon embellie,

Ma ribambelle

Ma moitié

Mon unique,

Mon immédiate,

Ma millénaire!

En effet, Michel Leiris dit qu’il est “quelqu’un que pousse à la rêverie cette image de la haute galanterie d’il y a plus d’un siècle”[14]. Il laisse courir ses fantasmes à partir des éléments du tableau. Et le plus souvent ses digressions sont à caractère érotique. Ainsi par exemple, partant d’Olympia, il dérive sur une allusion à une femme nue. D’ailleurs la fascination pour la femme relève de l’imaginaire car il dit : “Ce corps prêt à le [Leiris parle de lui en il] faire entrer tout vif dans une féérie plus merveilleuse que n’importe lequel des spectacles qu’enfant il avait pu voir entendre ou raconter”[15] Et puis, dans le fragment suivant, sans doute à propos de la même femme, il “au spectacle de son membre aussi long, raide et droit qu’un piquet, elle salua de son bras horizontalement étiré s’épanouissant en main ouverte, sorte de salut olympique”[16].

Autre chose intéressante à partir de la peinture de Manet, Leiris trouve que certains des éléments sont entourés d’une sorte d’aura mystérieuse car ils posent question (Leiris va même jusqu’à assimiler la queue du chat à un point d’interrogation) et donc sont propices à l’épanchement de l’imagination. Le meilleur exemple en est à nouveau le chat noir, que Leiris dit être: “l’obscurité d’un mystère qui se laisse toucher mais que nul carresse ne réduira”[17].

En fait, plus généralement, hypothèse plus personnelle: on pourrait considérer que la combinaison entre réel et imagnaire et déjà présente dans le tableau lui-même, car il réprésente un personnage réel (c’est le cas ici avec le modèle Victorine Meurent), mais, contrairement à une photo, la résultat d’une peinture engendre une image teinté d’imaginaire, ou en tous cas de quelque chose qui n’est plus réel, voire, peut-être, si on suit Leiris, de quelque chose qui s’ajoute au réel, possible grâce à la touche de l’artiste. Avec la photo, on ressent la sortie de la réalité par le fait que ce qui est photographié n’est plus, car il est forcément déjà passé (= “ça-a-été” de Barthes). Mais ici, en plus de cela, on a la façon dont l’artiste a voulu représenter le réel, et donc le tranformer, le surpasser (via, par exemple, les couleurs, les formes, l’absence de perspective...).

Après la lecture de ce livre, on peut considérer que cette tension entre imaginaire et réel est véritablement au centre de la quête esthétique de Leiris, et de sa conception du beau et de la poésie idéale selon lui (qu’on décrira encore plus tard) qu’on peut mettre en rapport avec son activité surréaliste, dans sa jeunesse, et qu’il évoque dans ce livre. Son objectif et son idéal esthétiques pourraient se résumer comme suit: “tirer du réel l’imaginaire où je me sentirai vivre d’une autre vie, plus pleine que ne l’est ordinairement la première; infuser à l’imaginaire assez de réalité pour qu’il pèse d’un poids au moins égal à celui qu’à pour beaucoup de nous le rêve.”[18]

c) Le focalisation sur le détail

Nous avons vu que Michel Leiris se focalise sur des détails de la peinture de Manet. En réalité, la réflexion de Leiris n’a rien de scientifique, il lit la peinture et s’en sert comme prétexte pour ses réflexions esthétiques (nous l’avons montré) ou pour des digressions biographiques. Leiris s’inscrit ici dans une tendance contemporaine, comme le souligent Vercier et Viart. “Les décénies précédentes, plus attentives à l’oeuvre qu’à l’artiste, interrogeaient en lui une cristalisation singulière de l’art. Les romanciers [contemporains], parce qu’ils sont habités d’une pulsion, sont plus sensibles au trajet du peintre, voir au récit que le tableau peut susciter en eux”[19]. En fait, on peut rapprocher cette sensibilité au détail qui fait qu’on accroche ou non à l’image, au “punctum” développé par Barthes dans La chambre claire: un élément de l’image qui retient l’attention, qui attire, qui touche particulièrement le spectateur, en fonction de son vécu et de sa subjectivité (importance de l’image de la gorge tranchée qu’on retrouve tel un mythe personnel dans L’âge d’homme, sans doute à cause d’une opération chirurgicale subie dans son enfance –on lui avait enlevé les végétations de la gorge- cf. // fascination pour le tableau de cranach avec judith qui tient dans sa main la tête d’Holopherne, qu’elle vient de tuer et pour Salomé! NB: elles ont d’ailleurs, en plus, toutes les deux quelque chose autour du cou, comme Olympia)

Revenons à la focalisation sur le détail. Michel Leiris, fasciné par la tableau l’Olympia, d’une part, s’intéresse au détail de la peinture comme il s’intéresse au détail de sa vie et que d’autre part, il essaie de traduire ce que les petits éléments discrets de la toiles évoquent en lui. L’auteur s’accroche plus particulièrement à un des ornements d’Olympia comme le ruban qu’il déroule petit à petit pour ne pas sombrer. Via cette peinture, Michel Leiris se découvre. Attention, il ne cherche pas à se décrire mais, plus simplement, à écrire, pour exister. “Plutôt que de dire ce qu’il est, il lui importe d’avantage d’affirmer qu’il est”[20]. Et la meilleure chose sur laquelle il sait écrire, c’est sur lui, sur les détails de sa vie. Les détails qui l’inscrivent dans son temps et qui sont les marques de son individualité comme l’est ce ruban pour Olympia. Car celle-ci est un personnage qui s’apparente à une créature un peu mythique (référence à la Vénus) mais elle s’inscrit dans une époque particulière, et devient un personnage à part entière et de son temps justement en fonction du seul détail du ruban, qui a pour effet de la rendre vivante:

“plutôt qu’un ornement, cette babiole [...] est pour nous le détail sans nécessité qui accroche et fait qu’Olympia existe.”[21]

On peut remarquer que de nombreux détails sur lesquels Leiris s’attarde concernent souvent la sexualité et lui offrent l’occasion de digresser sur la sienne. Il en va ainsi, de la toison absente, du chat, et de sa queue, de la fanfreluche, du lit, des seins d’Olympia, et puis, inévitablement, du ruban, qui devient “un objet qui [...] fait bander le fétichiste”. On remarque alors que les actes sexuels de Leiris sont toujours carencés, ce qu’on peut mettre en relation avec l’opération qu’il doit subir, et la fascination particulière qu’exercent sur lui les prostituées. Attirance qui va peut-être de paire avec son dégoût pour l’enfantement qu’on retrouvait déjà dans l’âge d’homme: leiris désapprouve en effet l’acte de mettre au monde un être qui ne l’a pas demandé: “on m’a jété au monde comme on jette un caillou”.

4. Ecrire la peinture : réflexion sur l’écriture de Leiris et ses rapports avec la peinture

Lorsque Leiris parle de peinture dans Le ruban au cou d’Olympia, il développe une écriture particulière qui semble être contaminée par le vocabulaire pictural, et inversement. Lorsqu’il souhaite décrire le tableau de Manet, il utilise des termes plus techniques pour parler du contraste, des couleurs, des lignes, des formes, ... Mais, il emprunte également à la rhétorique ou la poésie pour parler de l’image. Par exemple, on retrouve de nombreuses figures de style et un ton parfois lyrique dans les fragments pour évoquer certains éléments du tableau. A titre d’exemple, on citera “olympia est agencée de manière telle que plusieurs tiges du somptueux bouquet de l’amour charnel se trouvent rassemblées dans la pièce exigüe qui constitue le décor”[22] et, encore révèlateur de la verve poétique de Leiris:

“couleur de lune, de lymphe ou de lin (sauf la rougeur de sa bouche et l’incarnat à peine perceptible de ses joues) mais ni rêveuse ni spleenétique, Olympia paresseusement allongée sur son couvre-lit finement brodé apparaît d’autant plus pâle et plus limpide que son cou d’impie –peut-être sans pensées autres que sereinement prédatrices- est soutaché de nuit noire...”[23]

Ou alors, on remarque aussi qu’il s’essaie à de bref poèmes qui évoquent la femme nue de Manet.

Enfin, dans l’un des fragments, Leiris nous décrit même certains éléments du tableau à l’aide de signes de ponctuation! Il nous dit en effet que la toison, cachée, est “mise entre parenthèse” et que la queue du chat montre l’expectative de celui-ci, car elle prend la forme d’un point d’interrogation![24]

Et inversement, pour parler de l’acte d’écriture, il utilise un vocabulaire pictural : il évoque alors l’idée que les mots “prennent poids et couleur”[25], donnant au langage une certaine matérialisation: comme le peintre opère avec des pinceaux et des couleurs, l’écrivain fait des mots son matériaux, ou son instrument. Dans le même ordre d’idée, il fait également référence au fait que les deux arts passent par le même organe : la main créatrice. Leiris consacre un fragement à expliquer le fait qu’il préfère écrire manuellement : “écrire à la main plutôt qu’à la machine pour que ce soit cette main – l’une des parties de notre que nous sentons à nous le plus immédiatement – qui sans intermédiaire autre que le stylographe (moins indiscret qu’un clavier, car simple appendice des doigts) façonne lettre par lettre les lignes et s’y accroche”[26].

Nous pourrions même aller plus loin en disant que l’élément central que Leiris pointe dans le tableau, le désormais célèbre ruban, se retrouve dans la manière d’écrire. Il s’accroche en effet non seulement au ruban, qui revient comme un refrain, pour ne pas sombrer mais, ce dernier s’accroche également à sa plume puisqu’il réemploie ce mot de manière récurrente dans ses fragments. Plus fort encore il compare ses propres lignes à des rubans, ce qu’il corrige aussitôt, fidèle à son habituel déni de lui-même, les assimilant plutôt à des bandelettes. Mieux encore, ce ruban doit devenir lasso, pour permettre de capturer les choses qu’il voudrait rendre présentes à son écriture.

Enfin, ce qui par delà le texte nous semble essentiel, c’est que Leiris dégage une idée de la poésie qui pourrait être traduite en peinture comme en littérature, qui ne se réduit pas à une des deux formes d’art. Car, “la poésie – sans narrer – fait sentir la présence de quelque chose qui vous fut présent ou non – moins encore récit – ne parle de nul événement autre que son propre avènement”[27]. Il dit encore qu’il faut “ne pas brouiller les cartes mais tailler dans le vif, ne pas biaiser mais prendre l’équivoque par les cornes ou la trancher comme un noeud gordien, voilà qui est peut-être l’A B C de la poésie.”[28] On pourrait ici dégager les lignes de force de sa poésie idéale: celle qui comble l’absence, la grande hantise de Leiris qui traverse tout le livre(absence de l’autre mais surtout absence de vie, et incapacité à laisser qqch de soi après la mort= absence de soi dans la vie qui se poursuit) et qu donc, rend les choses présentes, mais non sans une importante radicalité et une certaine violence qui prennent forme dans la brisure, la division, la dissociation.

5. Conclusion

revenir à l’idée de manque, car toujours fracture, impossibilité chez leiris de parvenir à ce qu’il voudrait vraiment, à réunir parfaitement les deux termes (passé:présent; imaginaire/Réel; oeuvre idéale;;;) peinture pas utilisée pour créer un style à part, elle participe à la création du texte, lui permet de naître

Enfin, nous pouvons voir que Michel Leiris, bien qu’il lie étroitement peinture et littérature, n’utilise pas la première pour la mettre au service de la seconde. Il ne s’agit pas d’utiliser la peinture pour illustrer une scène, pour créer une certaine impression de lecture. Au contraire, ici la peinture de Manet participe au récit car, comme nous l’avons dit, elle est la source des multiples digressions fantasmatiques de l’auteur et un de ses détails, le ruban, sert de point de repère à Michel Leiris et l’empêche de ne pas sombrer. De plus, les deux arts interagissent entre puisque les techniques littéraires sont mises au service de la descritpion de tableau et que l’écriture essaie de se rapprocher de la peinture en empreintant son vocabulaire.

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[1] Leiris, Michel, Le ruban au cou d’Olympia, Paris, Gallimard, 1981, coll. « L’imaginaire ».

[2] Vercier, Bruno & Viart, Dominique, Littérature française au présent, Paris, Bordas, 2008, p.105.

[3] Leiris, Michel, Op. Cit., p.100.

[4] Vercier, Bruno & Viart, Op. Cit., p.289.

[5] Leiris, Michel, Op. Cit., pp.25-26.

[6] Ibidem, p.141. (nous soulignons)

[7] Baudelaire, Charles, Le peintre de la vie moderne, Paris,

[8] Leiris, Michel, Op. Cit., p.141

[9] Ibidem p. 229.

[10] Ibidem, p.233.

[11] Ibidem, pp.242-243.

[12] Ibidem p. 262.

[13] Ibidem, p. 241.

[14] Ibidem, p.122.

[15] Ibidem, p.68.

[16] Ibidem, p.69

[17] Ibidem, p.70.

[18] Ibidem, p. 170.

[19] Vercier, Bruno & Viart, Op. Cit., p.288.

[20] De Beaumarchais, Jean-Pierre ; Couty, Daniel ; Rey, Alain (dir.), Dictionnaire des écrivains de langue française, Paris, Larousse, 2001, t.1, p.1029.

[21] Leiris, Michel, Op. Cit., p.193.

[22] Ibidem, p. 70.

[23] Ibidem, p. 252.

[24] Ibidem, p. 122

[25] Ibidem, p.108.

[26] Ibidem, p.201.

[27] Ibidem, p.209.

[28] Ibidem, p.121.