26.06.2008
Plus que 676
Tous les pays ont une rentrée scolaire, seule la France possède une "rentrée littéraire", évènement devenu en effet caractéristique de la francophonie française, et qui a évidemment des impacts sur les autres nations francophones périphériques.
Ni en Allemagne, ni en Italie, ni même de l'autre côté de l'atlantique, auteurs, libraires, éditeurs et lecteurs n'anticipent cet "événement" délirant qui ne cesse de prendre de l'ampleur depuis une quinzaine d'années. En effet, en quinze ans, le nombre d'ouvrages publiés entre août et octobre a doublé. En 2007, la rentrée littéraire accueillait 727 romans, dont 234 étrangers, sans compter les essais et les bandes dessinées. Cette expansion est-elle sans fin ? Sommes-nous condamnés à nous préparer physiquement à lire dans dix ans plus de 1500 romans ... quel libraire saura remplir ses étals avec toutes ces nouveautés, quel critique saura les réclamer tous ? Est-il temps de commencer à préparer une arche avant d'être englouti sous cette avalanche de nouveautés ?
Peut-être pas, car ce déluge littéraire semble peut-être être sur le point de s'arrêter, les éditeurs ont peut-être enfin compris que sous la quantité ne se cache pas forcément la qualité. "D'après des informations Livres Hebdo/Electre Biblio, publiées mardi 24 juin, 676 nouveaux romans seront mis en vente entre mi-août et fin octobre 2008, contre 727 l'an passé, soit un recul de 7,1%, selon le magazine. 463 romans français et 210 étrangers sont annoncés (contre 493 et 234 en 2007)."*
Espérons que cette (petite) réduction de la production littéraire permette à tous les auteurs de trouver enfin leur public et éviter que les tirages d'automnes soient prudemment réduits de moitié. Peut-être est-ce aussi le premier signe qui annonce que l'exception française commence à se diluer et que la production littéraire francophone va peu à peu adopter le rythme d'autres nations comme les USA, l'Espagne ou l'Italie.
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* Source : Le Nouvel Obs
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23.06.2008
Note sur l’autofiction et la question du sujet
L’autofiction, considérée dans l’Histoire littéraire, est un genre nouveau. Mais cette classification générique, envisagée précisément, peut nous paraître déjà ancienne, tant elle a fait l’objet d’articles, de débats, de polémiques, d’attaques et de plaidoyers. Le néologisme, qui désigne tout autant un genre qu’une posture énonciative, fut inventé en 1977 par Serge Doubrovsky, lors de la parution de Fils (Galilée). Il se caractérise par la présence d’un pacte autobiographique, défini par Philippe Lejeune en 1975 qui impose « l’homonymat » entre l’auteur, le narrateur et le personnage et d’un pacte romanesque dans la mesure où ces textes se voient estampillés « roman » sur la première de couverture. Il s’agit donc d’un pacte contradictoire, oxymorique même, que Serge Doubrovsky résume ainsi dans La Vie l’instant (Balland, 1985) : « Ma fiction n’est jamais du roman. J’imagine mon existence » et qui a fait depuis des convertis et des réfractaires, des sceptiques aussi. Mais au-delà des polémiques et des querelles, il nous faut faire un constat : même si la critique aime à évoquer, à chaque « rentrée littéraire », le déclin de l’autofiction, force est de constater que dans la littérature de l’extrême contemporain, le « je » se dit de plus en plus, le « moi » s’expose sans pudeur et pourtant l’autobiographie rousseauiste semble avoir fait son temps. Barthes, Robbe-Grillet ou Guibert et plus proches de nous Doubrovsky, Ernaux, Laurens, Modiano, Dustan, Donner ou Angot sont les hérauts -malgré eux, parfois- de ce genre à la fois haï et adulé, marque de la mise en danger de la « vraie » littérature de fiction pour certains, renaissance postmoderne du genre autobiographique trop longtemps sous-estimé pour d’autres. Ce qui est certain, c’est que l’autofiction stigmatise le retour à une littérature du sujet qui, des années 50 aux années 70 (Nouveau Roman, structuralisme et post-structuralisme, théorie du texte et mort de l’auteur, matérialisme dialectique...), avait connu un rejet sans réserve. Paradoxalement, ceux qui pendant cette même période s’étaient fait les contradicteurs de cette littérature du sujet la remirent à l’honneur avec la fin des idéologies. Ainsi, Barthes, auteur en 1968 d’un article intitulé « La mort de l’auteur » publiait, en 1975, son Roland Barthes par Roland Barthes, Nathalie Sarraute proposait son Enfance en 1983, Robbe-Grillet confessait qu’il avait, en fait, toujours parlé de lui dans ses romans et entamait, en 1985, avec ses Romanesques, une trilogie qui relève d’une écriture autofictionnelle. De même, Michel Foucault qui s’était interrogé dans un article sur « Qu’est-ce qu’un auteur ? » confiait, quelques années plus tard à Didier Eribon que ses livres théoriques constituaient « des fragments autobiographiques ». Cependant, si le sujet a fait son retour, ce n’est déjà plus celui pré-romantique de Rousseau ou lyrique du 19ème siècle. Il a connu entre temps « l’ère du soupçon », la psychanalyse a investi le champ littéraire, Lacan dans « Le stade du miroir » a développé l’idée que dès l’origine, « le moi est pris dans un ligne de fiction » (Écrits) et Foucault a remis en cause la notion de Vérité. Le sujet que l’autofiction expose et fait renaître de ses cendres est un sujet fragmenté et fragmentaire, déconstruit dans sa construction même, s’affirmant et se mettant en pièce dans un même mouvement. Plus que d’un retour du sujet, il nous faudrait donc parler de la naissance d’un nouveau sujet, sujet virtuel, puisque notre époque nous invite à parler en ces termes. Un sujet qui ne s’affirme plus mais se questionne, cherchant la proie mais ne trouvant que son ombre, selon l’expression de Michel Leiris. Ce nouveau sujet semble aussi avoir été marqué par la théorie du texte et peut parfois devenir intertextuel, comme chez Guibert ou Angot. Guibert, dans A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, se raconte dans le pastiche et la parodie de Thomas Bernhard ; Angot, elle, évoque son Inceste en disséminant dans son texte des extraits du roman de Guibert cité précédemment. Alors que Rousseau revendiquait l’originalité de son projet et le caractère unique de sa personne, le sujet de l’autofiction se façonne dans la parole de l’Autre et s’inscrit dans le sillage de ses prédécesseurs. Le sujet, en plus d’être virtuel, se fait textuel. Il est à l’image du genre qui l’expose : monstrueux et hybride. Il n’est jamais un, il dit la pluralité de ce qui est en nous, il multiplie les strates, se dévoile dans l’écriture et s’annihile dans la forme fragmentée qu’elle prend. L’autofiction, plus qu’un nouveau genre littéraire, est en fait le moyen qu’a trouvé le sujet pour se mettre lui-même en question, pour refuser l’idée d’une vérité univoque et revendiquer sa fracture. Car comme l’a écrit Serge Doubrovsky dans Le Livre brisé « Si j’essaie de me remémorer, je m’invente. » L’autobiographie de notre époque sera alors autofiction, ou ne sera pas...
Arnaud Genon
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Article initialement paru dans La Revue des Ressources le 18 janvier 2007 et reproduit ici avec l'aimable autorisation de l'auteur.
Arnaud Genon est docteur en littérature française, diplômé de l’Université de Nottingham Trent (PhD). Professeur de Lettres Modernes, enseignant à Troyes, il est aussi membre du Groupe « Autofiction » ITEM (CNRS-ENS) et co-fondateur, avec Guillaume Ertaud, du site Hervé Guibert. Il a publié en 2007, aux éditions l’Harmattan, Hervé Guibert. Vers une esthétique postmoderne.
09:38 Publié dans Vous plaisantez, M. Wagner | Lien permanent | Commentaires (2) | Envoyer cette note | Tags : autofiction, littérature, arnaud genon
10.06.2008
Quand la littérature se fait belge... : histoires et perspectives
Dès qu’il s’agit d’analyser la littérature belge, il faut prendre en compte toutes les spécificités qui déterminent la littérature : les rapports avec « l’extérieur », tant du point de vue des interactions avec les autres littératures que du point de vue des liens étroits entre littérature et société. Comme l’écrit Paul Aron, « les questions littéraires ne peuvent être séparées de l’évolution sociale, linguistique et économique. »La littérature belge se définit donc par les relations qu’elle entretient avec un ensemble hétérogène défini comme « Belgique », mais aussi avec le grand ensemble littéraire français, dont le centre névralgique est Paris.
Dès lors, faute de structures légitimantes et d’un marché national étroit, les écrivains francophones belges sont confrontés, soit à s’affirmer en tant qu’écrivain belge (mais alors, l’écrivain se retrouve dans une position de marginalité), soit à s’intégrer au grand ensemble de la littérature française, quitte à nier son identité. Cette double posture d’autonomisation et/ou d’assimilation s’inscrit dans la constitution d’un champ littéraire belge, gravitant entre le centre (Paris) et la périphérie, entre des forces centrifuges et centripètes tout au long de l’histoire littéraire.
1. Problématique et perspectives : les spécificités belges
A la quête de l’ « âme belge » : du nationalisme littéraire à la naissance des lettres belges (1830-1920)
En écho à la révolution belge et aux conséquences sociopolitiques, la littérature belge cherche à exprimer et à affirmer les valeurs originelles de la nation que peuvent être le peuple ou la langue. Un nationalisme littéraire permet la valorisation symbolique de la culture flamande par opposition à l’universalisme français. Dans ce cadre, le jeune État belge encourage un art officiel étendu à tous les genres artistiques, dont l’expression littéraire sera le roman historique et romantique, destiné à rappeler les grands faits de la Belgique. Il faudra attendre 1880 pour que « la vie littéraire prenne un essor significatif : elle met alors à profit l’héritage des institutions tout en rompant avec l’idéologie nationaliste. » (Aron)
Avant-gardes et imaginaires : l’effacement identitaire (1920-1960)Durant cette période, l’accent est mis sur la communauté culturelle et linguistique avec la France. Pourtant, dans cet effacement, la littérature belge ne s’inscrit plus dans l’appartenance à une nation proprement dite, mais plutôt dans l’expression d’une « culture du refus de l’histoire », marquée par l’hypercorrectisme et par les irrégularités. La prédilection pour des genres marginaux, pour l’étrange ou le fantastique fait écho à l’expression du rapport difficile entre la langue et réalité.
La Belgique malgré tout, belgitude et mal du pays : essai de définitions
L’insécurité linguistique, la prégnance des pratiques discursives ou encore l’utilisation de genres ou d’imaginaires marginaux,… caractérisent la littérature belge polarisée entre les critères linguistiques (littérature française de Belgique) et les critères identitaires (littérature belge francophone). Cette troisième voie permet de positiver des éléments définis négativement : l’absence d’identité devient un critère d’identité et offre l’avantage d’une ouverture à tous les possibles dans l’espace littéraire.
2. La naissance difficile d’une littérature belge : entre histoire et nation.Avec l'indépendance, la littérature se fait l’écho des questions politiques et sociales, mêlant à la fois le sentiment identitaire et la logique historique. La littérature belge de 1830 s’appuie sur le cadre national ainsi que sur la récupération idéologique d’un héritage pour constituer un ensemble littéraire légitime. Dès lors, la littérature reflète les ambitions du jeune État, favorisant l’émergence d’une « âme belge », fusion de l’héritage latin et de l’ascendance nordique. C’est donc par une valorisation paradoxale de la culture flamande et de la langue française que la littérature se fait le creuset. Faute de structures légitimantes et de moyens, l’écrivain belge doit partir à la conquête d’une légitimité et de l’autonomie du champ littéraire, notamment face au pouvoir. Dans ce cadre, l’écrivain se fait historien de la littérature pour se revendiquer d’un passé littéraire, mais aussi pour se positionner face aux écrivains français. Outil idéologique par excellence, l’histoire littéraire et les discours métadiscursifs en général, favorisent la reconstitution d’un patrimoine littéraire cohérent. En outre, et comme les arts sont mis au service du pouvoir, la littérature de l’époque valorise la gloire de l’école de peinture au détriment de la création littéraire. Autre genre promu par le pouvoir, le roman historique entre dans l’optique d’une construction identitaire. Même si les premiers romans apparaissent comme des mises en fiction de travaux littéraires, le genre affirme dès 1850 une ambition littéraire, trouvant dans l’histoire un prétexte à la création romanesque.
Charles De Coster (1827-1879), La Légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel (1867)
Première œuvre qui ait vraiment compté, le roman de Charles De Coster est souvent considéré comme la véritable naissance de la littérature belge. Adaptation d’une légende, le roman prend une dimension politique, celle de la promotion d’un unitarisme belge à fondement identitaire flamand. Cette curieuse épopée fait la synthèse entre le réalisme et le romantisme, tout en étant liée à des thèmes modernes. Par ses ambitions littéraires, ses choix stylistiques, ce roman permettra à De Coster d’être reconnu comme premier romancier national.
Durant la période 1850-1870, on assiste à l’avènement du roman réaliste en Belgique francophone, dont les ambitions sont triples : la promotion d’un roman national, capable de refléter les traits distinctifs du peuple belge ; la promotion d’un roman social, écho à l’émancipation des classes sociales ; enfin, la promotion d’un roman moral, comme manifestation de dispositions éthiques particulières.
Dès lors, la situation de l’écrivain va sensiblement varier : la participation à des revues, la volonté de donner une fonction didactique à la littérature,…permettent à l’écrivain d’acquérir une nouvelle dignité et légitimité. Première manifestation du désir d’autonomie de l’art et de la littérature belge, la revue Ulenspiegel, journal des ébats (1856-1863) porte l’innovation des idées esthétiques et apparaît comme un vecteur de la modernité artistique.
Camille Lemonnier (1844-1913), Un mâle (1881)
Camille Lemonnier est la figure tutélaire de la littérature belge.Ecrivain d'art, la peinture constitue chez lui une référence capitale qui fait que la réalité est amplifiée par les modèles picturaux. Tout en s’inscrivant dans la tradition picturale flamande, Lemonnier est un défenseur des « peintres de la vie moderne », voyant en cela une filiation et une continuité entre l’art flamand et les artistes novateurs. Critique d’art, animateur de revues, il prend la défense d’un art national marqué par une conception réaliste. Expression de la nature et observation de l’homme dans son milieu, les romans de Lemonnier exaltent lyriquement cette osmose entre l’homme et la nature.
3. L'âge d’or de la littérature belge : le symbolisme
Dès 1880, on assiste à une exacerbation du débat sur l’autonomie.
La Jeune Belgique et L’Art moderne : le rôle des revues
Fondée par Max Waller, La Jeune Belgique (1881) se veut le lieu d’expression pour la jeune génération littéraire tandis que L’Art moderne, fondée par Edmond Picard, recherche une identité littéraire spécifique, trouvant dans l’articulation entre le social et l’artistique, une modernité. En 1887, avec le Parnasse de la Jeune Belgique, la vie littéraire est arrivée à maturité, entre prises de positions et polémiques (débats, structures, institutionnalisation), et ce en se revendiquant d’une esthétique « parnasso-naturaliste » qui mêle le réalisme, gage de légitimité sociale et le Parnasse, comme "religion" de l'art autonome.
L’originalité du symbolisme belge
C’est avec le symbolisme que la littérature belge s’affirme et sera reconnue en France. Entre ouverture cosmopolite et théorisation du symbole, le symbolisme belge explore l’éventail des possibles stylistiques par l’invention de procédés nouveaux.
Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (1892)
A la fin du 19e siècle, le théâtre évolue vers une invention et une création de la mise en scène, comme médiation entre un texte, un auteur et le public. L’espace mimétique se déplace vers un espace de signes et de suggestion, ouvert à l’interprétation. Dans ce cadre, Maeterlinck réfléchit sur le symbole et sur le théâtre : pour lui, le tragique s’inscrit dans le quotidien, à l’intérieur de l’individu (Le Tragique quotidien, 1896). Pelléas et Mélisande se veut la configuration de l’existence d’un nouveau mode de représentation théâtrale, tourné vers un « spectacle total » : scène dépouillée, univers mythique,…
Georges Rodenbach, Bruges-la-morte (1892)
Position centrale dans l’œuvre de Rodenbach et dans l’évolution littéraire de l’époque, Bruges-la-morteest la condensation de tous les thèmes et motifs exploités par Rodenbach. Ce roman poétique mêle une intrigue réaliste fondée sur un procédé symboliste, qui aboutit à un crime mélodramatique. Bruges apparaît comme désincarnée, comme support à rêve et à correspondances, le récit est organisé autour d’équations mystérieuses (lyrisme, poétique du reflet, dimension psychanalytique).
4. Surréalismes en Belgique
Modernisme et avant-gardes
La longévité du symbolisme, sans cesse remanié, fait « retarder » l’apparition d’un nouvel avant-gardisme.
Futurisme et dadaïsme : phase négative
La Première Guerre mondiale apparaît comme une fracture totale avec le « monde d’avant », ce qui entraînera une remise en question des valeurs qui ont mené à ce massacre. En lien avec les expressionnistes allemands et engagé sur le plan politique, Clément Pansaers (1885-1922) est un pacifiste convaincu et révolté (revue Résurrection). Le Pan-pan au cul du nègre (1920), qui par son expérience plastique, rend le texte illisible tout en libérant l’expression par l’éclatement des valeurs, la profusion de sens, reflétant le chaos du monde.
Les surréalismes belges : de Bruxelles au Hainaut
Se différenciant des surréalistes parisiens, les surréalistes bruxellois le sont « malgré eux ». Première manifestation du surréalisme, Correspondance(22 novembre 1924) se veut un pastiche, sans prétention littéraire, sinon celle d’un recopiage où quelques mots sont changés, comme une mise en miroir du texte original et de sa recomposition afin de dynamiter la littérature de l’intérieur. Séparant les domaines politiques et artistiques et refusant tout carriérisme littéraire, les surréalistes bruxellois voient dans le langage une matière à expérience, déconstruisant les supports et les images.
Le surréalisme hennuyer apparaît plus tardivement, et sans doute par sa position provinciale, il marque une dépendance vis-à-vis du surréalisme français, que ce soit dans l’engagement politique face à la crise économique ou encore dans le rapport à la littérature, favorisant l’écriture automatique. Sensible aux problèmes de la classe ouvrière, Achille Chavée (1906-1969) et le groupe Rupture(1934) refusent de séparer le social de l’art, et cherchent dans leurs programmes esthétiques à réveiller les consciences révolutionnaires dans l’élaboration d’une morale prolétarienne, dont la concrétisation se retrouve dans l’œuvre de Constant Malva, Ma nuit au jour le jour. Fernand Dumont, quant à lui, compose des textes automatiques dans la lignée de Breton, se laissant aller au « hasard objectif », comme dans "La région du coeur", à propos duquel le chef des surréalistes français dira : " Je suis de très près, je me tiens très près depuis des années de ce que vous écrivez et j'ai quelques fois l'illusion, le long de l'influence du soleil,que telle phrase dont le commencement vous esr donné, s'il m'était donné, je ne la finirais pas très différemment de vous. Ce langage que vous parlez est celui qui m'est le plus cher, celui à la génération duquel je tiens le plus. Je l'aime jusque dans ses faiblesses nécessaires, il a pour moi la saveur de l'originel."
5. Réalités fantastiques et réalisme magique
Le fantastique, une « histoire belge »
Selon Marc Quaghebeur, le fantastique répond à la volonté de l’écrivain belge de s’évader d’une réalité décevante, s’agissant d’un « fantastique de compensation et de réaction ». En outre, il faut voir en cela l’exploitation d’un sous-genre dédaigné par le champ littéraire français, afin de trouver une forme de reconnaissance et de permettre les innovations, le tout dans le maintien de l’affirmation identitaire à travers le fantastique. Ainsi, l’analyse du fantastique belge permet d’appréhender l’esthétique belge, comme un trait définitoire de l’identité culturelle belge.
Les « fantastiqueurs » belges, entre réalisme magique et épouvante
Dialectique entre le rêve et l’imaginaire, le réalisme magique est avant tout un fantastique intériorisé qui pose un regard extraordinaire sur une réalité ordinaire, dans la quête d’un moi profond, comme chez Franz Hellens, et cher à Edmond Picard. A côté de cela, on peut même parler d’une véritable « école » en ce qui concerne le fantastique, réunissant Jean Ray, Thomas Owen ou encore Michel de Ghelderode.
6. La Belgique malgré tout ou le mal du pays
Durant les années 1970, la Belgique apparaît comme trop étroite, voire inadaptée aux yeux des auteurs qui se déchirent entre exil et "belgitude" (Pierre Mertens et Claude Javeau, Nouvelles littéraires,1976). Interrogations sur la littérature, son rôle, allant de l’effacement identitaire à l’affirmation des particularismes suscitent différentes prises de position polémiques et plus individuelles, et dans ce cadre, la diversité reprend ses droits.
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Paul Aron, Le Dictionnaire du littéraire, P.U.F.
Laurence Brogniez, Cours d'histoire de littérature belge francophone, FUNDP, année académique 2007-2008
Robert Burniaux et Robert Frickx, La littérature belge d'expression française, P.U.F., coll. "Que sais-je?"
Benoît Denis et Jean-Marie Klinkenberg, La littérature belge- précis d'histoire sociale, Espace Nord, coll. "Références"
10:25 Publié dans Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur... | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note
10.05.2008
Le retour du grand récit : Djian et autres
Doggy Bag est la dernière invention du désormais bien connu Philippe Djian. Il s'agit d'une série qui retranscrit, saison après saison, le destin de ses personnages stéréotypés sur le mode "série américaine". Attention donc, mensonges, passions impossibles, scènes de cul et crises de nerfs sont au rendez-vous. Projet inédit ou début d'une nouvelle tendance littéraire ?
Philippe Djian est "l'écrivain le plus imprévisible de la littérature française, capable du meilleur, mais aussi du franchement moins bon. Un garçon mal élevé qui se fout totalement de ce que l'on pensera de lui, des bonnes et des mauvaises cases où l'on range les romanciers de littérature générale. Ce type-là écrit comme il respire et tant pis si, parfois, il a mauvaise haleine"*.
Doggy Bag, on aime ou on n’aime pas mais, on est forcé de reconnaître que Djian, toujours très soucieux de son style, a réussi son pari audacieux d'imposer son propre style romanesque aux feuilletons de familles. C'est lorsqu'il découvre les "nouvelles" séries américaines telles que "Les Soprano", "Six Feet Under", ... que lui vient l'idée de choisir cette forme, de l'appliquer à la littérature et ainsi de pouvoir jouer avec les "coins inexplorés du roman normal". En effet, la série lui permet de mettre en scène tout un éventail de personnages très stéréotypés qui lui ouvrent les portes de plusieurs univers : la secrétaire amoureuse de son patron, les beaux gosses trop malins, la mère alcoolique, ...
Pourtant, si l'idée de Philippe Djian est audacieuse, elle n'est pas tout à fait nouvelle. En effet, un article du Magazine Littéraire** viendrait replacer le succès de la série dans une tendance actuelle qui remettrait au goût du jour le roman-feuilleton. Ce dernier, né avec les premières publications des Mystères de Paris d'Eugène Sue en 1842 s'était éteint dans les années qui précèdent la Grande Guerre. Le public, de plus en plus féminisé, s'est à cette époque détourné du roman d'aventures pour préférer les histoires plus sentimentales.
Mais aujourd'hui, de récentes publications montrent que les écrivains retournent aux sources du genre : les éditions Phébus ressuscitent l'oeuvre de Zevaco, Zulman réédite les romans de Dekobra et le héros de Rohmer. François Taillandier avait déjà ouvert la voie en 1994 en publiant Les mémoires de Monte-Cristo tandis que récemment on vient de retrouver, Le Chevalier de Sainte-Hermine, l'ultime roman-feuilleton de Dumas, maître du genre, qui a été achevé par Claude Schopp.
Philippe Djian se place dans donc dans cette tendance qui cherche à nouveau à pour nous divertir, nous amuser tout en nous instruisant. Il n'est désormais plus le seul à transposer l'univers des séries dans ses créations littéraires. Martin Winckler vient en effet de se lancer dans le même jeu !
La suite, évidemment, au prochain épisode !
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Djian, Philippe,Doggy Bag, saison 1, 2, 3 et 4, Ed. 10/18, 2005-2008.
Interview vidéo de Philippe Djian sur Doggy Bag
Sources :
* Christine Ferniot, "Dérapages dans le vermouth", Lire, octobre 2005.
**Aubel François & Perrier Jean-Claude, "Le grand retour du roman-feuilleton, à suivre ...", Le Magazine Littéraire, n°475, mai 2008.
15:13 Publié dans Bunker de papier | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note | Tags : doggy bag, djian, roman-feuilleton, paralittérature
01.05.2008
Michel Lambert ou la renaissance de la nouvelle
Né à Aïcha (ancien Congo belge) en juin 1947, Michel Lambert est tour à tour journaliste (Télémoustique, Trends Tendances, actuel rédacteur en chef du Carnet et les Instants), romancier, nouvelliste. Il est le confondateur et organisateur du prix Renaissance de la nouvelle, crée en 1991 et destiné à promouvoir la nouvelle de langue française.
Dans la vraie nuit de l'âme : la "renaissance" de la nouvelle
Depuis De très petites fêlures(L'Âge d'Homme, 1987), Michel Lambert s'est imposé dans le domaine de la nouvelle en Belgique. Il n'a cessé d'approfondir un univers romanesque dominé par la tristesse et la dérision. Ses personnages maladroits, désarmés, souvent cruels ou cyniques, ont en commun un désespoir viscéral, une fatalité qui les pousse à l'autodestruction, au silence et à la perte. S'ils irritent par leur passivité, leur incapacité "dramatique" d'adhérer à l'ordre (social,...) ne laissera pas indifférent le lecteur. Chacun d'eux illustre le problème de la solitude et de l'incompréhension, le "tragique" de cette soif d'amour qui dévore et qui ne trouve que la solitude des autres pour s'étancher.
La force des nouvelles de Michel Lambert se trouve "viscéralement" sur le personnage, un personnage à la fois multiple et unique, autour duquel gravite une série de constantes qui confèrent à l'oeuvre son originalité et sa cohérence (décor essentiellement urbain,...) Dans Une touche de désastre (Éditions du Rocher, 2006), les personnages nous ressemblent "étrangement", tel un miroir posé sur la solitude et l'inadaptation de notre propre condition. Les couleurs de ces personnages sont les nôtres, certains jours. Une touche de lâcheté. Une touche de mélancolie. Une touche de cocasserie. Une touche de bonté. Et une touche de désastre.
Simple, nette, précise, sobrement imagée, l'écriture sert à merveille le dessein de l'auteur, dont l'univers romanesque, très contemporain dans l'évocation réaliste de l'existence quotidienne, touche à l'universel par la peinture subtile des caractères.
"L'improbable rencontre ": découverte de l'écrivain à Namur dans le cadre de "Je lis dans ma commune"
"Toutes les histoires qui me venaient à l'esprit portaient en elles une touche de désastre."Cette phrase de F. Scott Fitzgerald ouvre et résume l'esprit du dernier recueil de nouvelles de Michel Lambert, Une touche de désastre (Op. cit.) dans lequel les personnages multiplient les journées qui tournent en rond, les jours de cafard et de pluie, où les sentiments, les manques ou les silences se suivent et mettent en scène la vie des gens de tous les jours, avec leur propre participation. C'est la réalité toute simple, mais réinventée (réécrite) et jouée par les intéressés eux-mêmes. Le personnage évolue au fur et à mesure de la nouvelle, à partir d'un évènement intérieur, sans nécessairement voir cette évolution, proche de la perte et de l'autodestruction, que le personnage épouse sans nécessairement s'y accomoder.
Pour Michel Lambert, ce qui caractérise l'écrivain, c'est d'abord et avant tout le travail de l'écriture, une écriture dont la simplicté est guidée par cette volonté d'écrire ce que l'on voit. "Il y a deux sortes d'écrivains, ceux qui écrivent la vie réelle, et ceux, comme moi, qui écrivent la vie possible, une vie par procuration en partant de l'extérieur pour rattraper le personnage. C'est voir comment je me débrouillerais dans une situation que je n'ai jamais vécue, apporter une réponse différente par la fiction en laissant les choses telles qu'elles sont, sans rien expliquer, en assimilant la matière." L'auteur apparaît ainsi en retrait, distant par rapport au sujet :" il s'agit de voir les personnages, sans aucune projection de l'émotion, en suivant la logique interne des personnages. Si l'histoire est inconsciente, l'écriture est maîtrisée ; elle donne l'impulsion, la musicalité, elle varie autour de thèmes. Elle est motivée uniquement pour aller vers l'inconnu grâce à des choses observées, dans le possible."
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Michel Lambert, Une touche de désastre, Ed. du Rocher.
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20.04.2008
Les écrivains belges oubliés : Maurice des Ombiaux
Apprécié par Camille Lemonnier (dont il laisse une biographie anecdotique originale) et Maurice Maeterlinck, Maurice des Ombiaux, écrivain naturaliste beaurinois, est un auteur aujourd’hui méconnu qui a pourtant joué un rôle majeur lors de la constitution d’une identité wallone au XXème siècle.
Maurice des Ombiaux est né à Beauraing en 1868. Après avoir achevé ses humanités, poussé par son père, il entreprend dans un premier temps des études notariales. Mais la passion qu'il cultive pour la littérature le pousse à se lancer dans une carrière d'écrivain. Il se lie d'amitié avec Jules Destrée et devient un moment secrétaire de La Jeune Belgique.
En 1865, à la recherche de son propre style, il rompt avec cette dernière et fonde Le Coq Rouge, aidé par Eekhoud. Il collabore également avec la revue L'Art jeune. Il milite pour la liberté de l'art. Son premier recueil, Mes Tonelles paraît en 1898. Pour faire connaître le succès, il n'hésite pas à provoquer le scandale en faisant déambuler dans les rues de la capitale des hommes-sandwiches avec le slogan "Dreyfus est revenu de l’île du Diable pour lire Mes tonnelles, de Maurice des Ombiaux". Le succès est au rendez-vous. Il publie L’histoire mirifique de Saint Dodon l'année suivante.
Il continue alors d'écrire des contes et des romans (parfois plus d'un ouvrage par an) qui mettent en scène une vie joyeuse, gaillarde et sympathique. Il replonge dans ses souvenirs d'enfance pour ressortir les vieilles légendes locales. Son plus grand succès restera Le Maugré (1911), considéré par Lemonnier et Maeterlinck comme un chef d'oeuvre. En 1902, il participe à la création de l'Association des Ecrivains belges. Il défend vaillamment le patrimoine culturel wallon et fonde à Charleroi La Jeune Wallonie. Il ne cessera de lutter pour montrer que trop souvent, la Wallonie est négligée par rapport à sa voisine flamande.
Il s'installe à Paris en 1921 et s'intéresse à la gastronomie.En connaisseur du bien boire et du bien manger, il devient chroniqueur gastronomique et rédige un code de la table. Cela lui permet d'acquérir en France une certaine célébrité. Il continue aussi d'écrire des romans plus historiques, mais qui manquent parfois de méthode. Cependant, Des Ombiaux perd peu à peu la maîtrise de son art. Il doit vivre de sa plume et multiplie les manuscrits, mais la valeur littéraire n'est plus au rendez-vous, car il écrit surtout pour gagner son pain.
La Seconde Guerre mondiale sera fatale à l'écrivain. Il sera un moment correspondant de guerre, mais, malade, il décède à Paris en 1943.
Maurice Des Ombiaux aura joué un rôle capital dans la définition de la culture wallonne. Il est sans aucun doute l'un des écrivains wallons qui a le plus oeuvré pour révéler la Wallonie à elle-même.
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Illustration :
• Charles Gheude, Camille Lemonnier et Maurice Des Ombiaux dans les dunes de Knocke
Sources :
• http://www.servicedulivre.be/fiches/o/ombiaux.htm
• http://www.wallonie-en-ligne.net/1995_Cent_Wallons/Des-Ombiaux_Maurice.htm
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14.04.2008
Ecrire l'histoire : Daeninckx et "Itinéraire d'un salaud ordinaire"
a. L'auteur : Didier Daeninckx
Né en 1949, à Saint-Denis, Didier Daeninckx a exercé pendant une quinzaine d’années les métiers d’ouvrier imprimeur, animateur culturel et journaliste. En 1984, il publie Meurtres pour mémoiredans la « Série Noire » de Gallimard. Il a depuis fait paraître une trentaine de titres qui confirment une volonté d’ancrer les intrigues du roman noir dans la réalité sociale et politique.
Il est également l’auteur de nombreuses nouvelles qui décrivent le quotidien sous un aspect tantôt tragique, tantôt ironique, et dont le lien pourrait être l’humour noir.
Il a obtenu de nombreux prix (Prix populiste, Prix Louis Guilloux, Grand prix de littérature policière, Prix Goncourt du livre de jeunesse...), et en 1994, la Société des Gens de Lettres lui a décerné le Prix Paul Féval de Littérature Populaire pour l’ensemble de son œuvre.
Didier Daeninckx travaille en tant que journaliste à Amnistia, un quotidien en ligne d’information et d’enquêtes.
b. Le livre : Itinéraire d'un salaud ordinaire (Gallimard)
Clément Duprest, brillant étudiant en droit, intègre la police nationale en 1942. Contrairement à certains de ses collègues, Duprest ne 'fait pas de politique' : il va se contenter de mettre au service de ses patrons son intelligence et son sens de l'observation. Au sein de la 'brigade des propos alarmistes', il est chargé de repérer et de neutraliser les individus hostiles à Vichy... Ainsi commence la longue carrière d'un fonctionnaire que certains diraient irréprochable. Duprest sera mêlé, au cours de sa vie, à nombre d'événements qui ont marqué la chronique. Didier Daeninckx, à travers les faits et gestes quotidiens d'un salaud tout à fait ordinaire, nous invite à revisiter quarante ans d'histoire française, depuis la rafle du Vel' d'Hiv jusqu'à la candidature de Coluche à l'élection présidentielle de 1981 : Occupation, Libération décolonisation, affaires politiques et mafieuses, mouvements étudiants, grèves ouvrières, répression policière... Le savoir-faire du romancier s'appuie à la fois sur une analyse très fine des comportements humains et sur une multitude de détails véridiques, autant d'éléments qui rendent captivant cette traversée d'un demi-siècle d'histoire.
c. Le roman et l'histoire
Le roman mêle à la fois l'écriture du monde et de l'Histoire : il s'agit d'une écriture "apocalyptique" (histoire et politique) où le roman accentue des idéologies qui préfigurent le contemporain. Comparant l'administration étatique à une entreprise industrielle, le roman repose sur un régime allégorique, et dans le cas de Daeninckx, les multiples retours entre l'histoire et son actualité -débarrassée des contraintes idéologiques- permettent de cibler une période historique (Vichy, la Ve République, Mai 68,...) et de la revisiter. Aussi, la proportion entre les faits historiques et l'imagination est variable et inégale : la position "interrogative" de l'histoire est si prégnante que la fiction se transforme chez Daeninckx en roman policier. D'ailleurs, l'auteur consacre une grande part de son oeuvre à rappeler certaines exactions complaisamment masquées ou oubliées, à chasser aussi bien les collaborateurs recyclés dans les allées du pouvoir ou de la police que les historiens négationnistes.
La littérature contemporaine tente ici de s'ouvrir sur les interrogations présentes du sujet et sur une actualité de la critique sociale, notamment sur les modes de déliaison sociale imposés par l'univers urbain contemporain dans la société post-industrielle. Chez Daeninckx, le roman policier et/ou d'investigation s'est en effet autorisé des incursions dans le domaine politique. Cette forme d'enquête, qui fait fiction d'évènements réels, révèle ainsi des pratiques criminelles dissimulées : Daeninckx stigmatise dans toute son oeuvre l'infiltration des milieux policiers par l'extrême droite et le révisionnisme, la situation faite aux immigrés clandestins,... Les évènements réels servent ici de prétexte. L'auteur s'inquiète du totalitarisme rampant qui menace les démocraties vieillissantes, lorsque désinformation, manipulation et raison d'État soumettent l'individu à leur pouvoir. L'impasse idéologique peut alors conduire à une vision nihiliste de l'homme et du monde.
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DAENINCKX, Didier, Itinéraire d'un salaud ordinaire, Paris, Gallimard, 2006.
VIART, Dominique et VERCIER, Bruno(dir.), La littérature française au présent, Paris, Bordas, 2008.
11:24 Publié dans Bunker de papier | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note
05.04.2008
Paralittérature : un gros mot pour plusieurs petites choses
"Tout le monde, nous semble-t-il, fait la différence entre Benjamin Castaldi et Julien Gracq", prétend Éric Nolleau*. Oui mais, si tout le monde différencie ces deux auteurs, rangeant Gracq dans la « bonne littérature » et Castaldi dans la paralittérature, faut-il pour autant classer ce dernier au même rang que Simenon, Sade, Tolkien ou Rowling ? A nouveau, les lecteurs sont à même de faire une différence. Pourtant, tous se rangent sous l’appellation commune de paralittérature.
Ces paralittérature son défendues vivement par Daniel Fondanêche dans son ouvrage Paralittératures. Il milite pour la reconnaissance de ces oeuvres qui, oubliées ou boudées par les chercheurs et les critiques, se révèlent souvent intéressantes, peut-être parfois plus pour leurs contenus, certe, que leurs pour qualités formelles. Cependant, Danièle Fondanèche, divisant les paralittératures en plusieurs socles, ne prend pas le temps de les différencier clairement et regroupe sous cette appellation toutes les formes de littératures marginales. Pourtant, une distinction devrait encore être définie dans cette vaste productions que la "bonne littérature" tend à marginaliser.
Il faut en effet distinguer deux grandes catégories dans cette littérature "hétérodoxe" : les "littératures éphémères" ou les "littératures éternelles", comme les baptisent Dominique Viart et Bruno Vercier dans l’introduction de Littérature française au présent**.
Nous avons donc d’une part la littérature éphémère. Cette forme de littérature qui est plus attentive aux exigences du marché qu’à la littératité. En effet, reflétant les modes et les humeurs d’une époque, elle cherche avant tout à se vendre en provoquant des scandales, en se conformant au goûts et aux envies du moment. Cette frange de la littérature se voit souvent investie par les "people", entendez par là, tous les chanteurs, vedettes de télévision, hommes politiques, acteurs, sportifs, ... qui sont aussi éloignés de la littérature que ne l’est Flaubert du football. Tous ces ouvrages, bien que rencontrant quelque fois un franc succès, ne survivront pas longtemps dans la mémoire des lecteurs et encore moins dans celle des critiques.
D’autre part, nous sommes face à la littérature éternelle : cette littérature qui, malgré sa condition marginale, continue d’être lue et relue. Souvent, ces œuvres appartiennent à des genres tellement codifiés qu’ils relèvent plus de l’artisanat que d’une véritable création. Ils reproduisent tout en faisant varier quelques ingrédients, les mêmes recettes. Nous pensons par exemples aux romans policiers, aux romans sentimentaux, aux romans historiques, … Pourtant, ils continuent à plaire à l’imaginaire des lecteurs et à les divertir. Leur but avoué n’est pas de jouer avec les exigences formelles mais, de nous amuser tout en nous instruisant. C’est pour cela sans doute qu’aujourd'hui encore, elles continuent de vivre et de connaître un succès important.
Il convient donc lorsque nous parlons de paralittérature, soit de savoir distinguer les deux catégories que ce terme contient, soit de parler plutôt de littérature éphémère et de littérature éternelle (ajoutez le préfixe « para » si vous ne supportez pas de les voir nommées de la même manière que ce que vous considérez comme La Littérature). Bien sur, elles se distinguent évidemment toutes les deux de la « bonne » littérature, c’est-à-dire, celle qui sans avoir pour autre but que celui de nourrir l’imaginaire des lecteurs, ne meure pas d’une saison à l’autre et résiste mieux aux effets de mode. Mais, tout ce qui se trouve sous cette appellation ne relève pas des mêmes exigences. Il faudra donc essayer de s’en rappeler lorsque péjorativement, nous avons tendance mélanger tous ces auteurs.
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* NAULLEAU, É., Au secours, Houellebecq revient !, Paris, Chiflet&Cie, 2005
** VIART D. & VERCIER, B., La littérature au présent, 2e éd., Paris, Bordas, 2008.
22:44 Publié dans Paralittératures | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note | Tags : paralittérature, fondanèche, littérature épéhère, littérature éternelle
10.03.2008
Où sont les femmes ?
Organisée vendredi dernier, la journée d'études sur la place et les apports des femmes dans la production du discours critique tant littéraire qu'artistique montre à quel point cette question a été longtemps ignorée, notamment par le fait que les femmes n'ont pas pu accéder à une autorité critique reconnue et valorisée intellectuellement. Pourtant, qu'il soit féminin et/ou féministe, le discours critique des femmes a traversé l'histoire des XIXe et XXe siècles, et dans différents domaines : la presse, la littérature ou les arts plastiques.
D'un point de vue littéraire, nous nous consacrerons sur la place réservée aux femmes dans la presse au XIXe siècle. Dans ce cadre, il faut souligner le travail mené par Christine Planté (Lyon 2) et Marie-Eve Thérenty (Montpellier III) sur le processus de différenciation et de reconnaissance des femmes dans l'espace de la presse. Ce processus repose surtout sur les relations entre la presse et les catégories de genre, dernier point qui sous-tend les rapports de sexuation entre les hommes et les femmes, caractéristiques de la construction identitaire du discours critique féminin. La réflexion du travail s'articule donc sur le genre (gender) des genres littéraires qui comme le souligne Genette, montre la dimension anthropologique de la littérature : les genres traditionnellement féminins étant le roman (épistolaire, journaux intimes,...) tandis que la poésie restait un domaine réservé aux hommes. Aussi, il s'agit de réfléchir en terme de genres mais également de supports la ligne de partage entre les hommes et les femmes, notamment dans le champ de la production journalistique. Or, comme lieu de sociabilité, la presse se révèle être un lieu peu accueillant pour les femmes, et ce du fait que l'univers de la presse est un monde essentiellement ségrégationniste et machiste. Pourtant, les femmes occupent cette espace, souvent là où on ne les attend pas et par des prises de position inédites. Cette profusion des femmes dans la presse marque toutefois une ghettoïsation de leurs paroles, le journal étant considéré comme une affaire d’hommes. En effet, le journal est un vecteur de diffusion de la sexuation, tant au niveau des positions sociales que du discours critique, et reproduit ainsi l’espace social, définissant pour le discours féminin, des supports déterminés (théorie des deux sphères). La réinterprétation de cette théorie permet de spécifier la voix féminine dans le détail et l’émotion où le discours critique s’oriente vers la mondanité ou l’anecdote, et non vers une critique objective et dogmatique : la parole critique est ainsi répartie entre celle d’autorité, d’une part, réservée aux hommes, et celle d’impression pour les femmes. Une fois de plus, cette partition marque la position des genres dans les supports critiques du discours, et même si la critique d’impression allait connaître une plus large diffusion dans les années 1880, elle sera récupérée par les homme, le discours féminin se délimitant à une écriture circulaire de l’émotion, du repli sur soi alors que la critique se doit d’être tournée vers autrui. Définie uniquement par rapport aux prérogatives masculines d’objectivité et d’universalité, l’écriture féminine est considérée comme une écriture de l’individu, mais c’est aussi face à ces prérogatives, que des pratiques de transgression (parodie, mise en scène, pseudonyme) permettront la création de nouveaux outils, de nouvelles pratiques aux frontières du féminin et du féministe.
12:20 Publié dans La République des Lettres | Lien permanent | Commentaires (1) | Envoyer cette note
09.03.2008
La bande dessinée aussi a ses auteurs : Yves Swolfs
La Bande Dessinée ou le «neuvième art» compte parmi les formes d’expression les plus vivantes et créatives de son temps. Le Particule des Manches se propose de vous faire découvrir quelques auteurs belges qui méritent qu'on plonge quelques instants le regard et les pensées dans leurs ouvrages.
Yves Swolfs est un talentueux dessinateur belge au style réaliste, précis, avec une façon de travailler ses personnages et de soigner ses décors remarquable. Outre un grand talent de dessinateur, il a aussi un réel don de scénariste. Ses histoires transmettent énormément d’émotions. Et derrière ses personnages, il n’hésite pas à s’engager et nous donner un autre aperçu de sa réalité. Après une brève biographie de l'auteur, nous vous proposons un entretient avec Yves Swolfs qui a accepté de répondre à plusieurs de nos questions. Entretient où l'on parlera du rapport dessinateur-scénariste, où l'on frôlera l'interprétation avec l'auteur et où on parlera de bande dessinée et de cinéma.
Yves Swolfs naît en Belgique le 24 avril 1955 à Bruxelles.
A la fin des années 70, il suit les cours de Claude Renard à l'Institut Saint-Luc de Bruxelles.
En 1978, il publie son premier récit dans le deuxième volume du Neuvième Rêve, série d'albums collectifs des étudiants de l'atelier
Dès 1980, il commence à dessiner Les Chiens meurent en hiver, la première aventure américaine de Durango, cow-boy solitaire à la mode du western spaghetti, largement inspiré des traits de Clint Eastwood. La série sera tout d’abord publiée par les Editions des Archers et sera rachetée par Dargaud dix ans plus tard.
En 1987, Swolfs commence sa collaboration avec Glénat en pré-publiant dans le magazine Vécu la série Dampierre dont il crée à la fois le scénario et les dessins le temps de deux albums. Ensuite, il laissera à Eric puis à Legein le soin de s’occuper du dessin, n’assumant plus que le scénario.
En 1994, Yves Swolfs va délaisser quelque peu Durango pour s’attaquer à un autre genre en lançant Le Prince de la Nuit, toujours chez Glénat et qui va connaître un succès mérité. Assurément, c'est pour le moment sa série la plus aboutie et la plus mature. Il a récemment attaqué en collaboration avec Marc Rénier un western intitulé Black Hills, également publié par Glénat, ainsi que Vlad, réalisé avec Griffo pour Le Lombard.
Doué pour le dessin au point de s’être détaché de toute influence, Swolfs possède également de grandes qualités de scénariste. Dernièrement, il s’est lancé dans une série médiévale : Légende, publiée aux Editions Soleil (3 tomes parus) dont il assure à la fois le scénario et le dessin. Sujet par lequel nous avons décidé de commencé l'entretient.
Particule des Manches : Monsieur Swolfs, on observe que vous prenez en charge entièrement certaines séries comme Durango ou le Prince de la nuit, quels sont les avantages ou les inconvénients d’être à la fois auteur et dessinateur ?
Yves Swolfs : Des tas d’avantages, c’est-à-dire qu’on ne dépend de personne donc on dessine ce qu’on a envie. En plus, j’ai la chance d’avoir quantité de scénarios de réserves et d’avoir de l’imagination à revendre. Je ne vois donc pas pourquoi je prendrais quelqu’un d’autre pour m’épauler. C’est bien une forme d’indépendance de travailler seul. Le seul problème qui existe c’est que l’on ne peut se reposer sur quelqu’un d’autre et que toute la responsabilité de la qualité dépend de moi et de moi seul…Quand on travaille à deux, l’un porte un regard sur le travail de l’autre et la critique est immédiate. C’est un certain confort. Je sais que lorsque je travaille en tant que scénariste pour d’autres dessinateurs, on discute et l’on peut changer l’une ou l’autre chose, apporter des modifications. Le fait de travailler seul est très agréable à beaucoup de niveaux mais un peu moins confortable.
Part. :Et vous n’avez jamais été tenté de dessiner pour d’autres ?
Y.S. :Non, pas du tout, parce que je n’ai déjà pas assez de temps pour dessiner tout ce que j’ai comme projets de scénarios dans mes tiroirs donc je me suffis à moi-même.
Part. :Quand vous donnez un scénario à un autre dessinateur, est-ce que vous transmettez des indications ou vous le laissez totalement libre ?
Y.S. :Je donne des indications par écrit. Je décris la scène avec les points essentiels qui doivent se trouver dans la case pour une bonne compréhension. Ensuite, je lui laisse le plus de liberté possible. Étant moi-même dessinateur, je sais que plus on laisse de liberté dans le découpage et la mise en scène, puis le dessinateur s’investit dans la série qui devient la sienne au même titre que le scénariste.
Part. :Aucune information sur les personnages ?
Y.S. :Sur certaines caractéristiques, sur ce qui me semble nécessaire, oui, bien sûr.
Un personnage possède une caractéristique bien précise qui colle bien à sa personnalité. Parfois le dessinateur respecte mes consignes, parfois il m’en propose d’autres. Étant moi-même dessinateur, il me dise que je lui laisse beaucoup de liberté, de champ libre. Je sais que ce n’est pas toujours le cas pour d’autres scénaristes qui ne dessinent pas.
Part. :Lorsque vous vient une idée pour une bande dessinée, ce sont d’abord les images ou d’abord l’histoire qui vous vient à l’esprit ?
Y.S. :En général, c’est l’histoire dans un premier temps. Quelquefois ce sont les personnages. Légende, est quand même née au départ de l’idée du personnage de chevalier.J’ avais envie de traiter une histoire de chevaliers et même de l’enfant qu’il était, avant qu’il ne devienne un chevalier. Donc tout est parti de cette idée et après, tout s’est développé.
Part. :Si on observe tout ce que vous avez imaginé, on voit que vous dessinez toujours dans contexte passé. Durango, Prince de la nuit, Légende,…. Vous laissez Vlad, James Healer à d’autres dessinateurs. Y a-t-il des raisons particulières qui motivent votre choix.
Y.S. :Dessiner du contemporain me semble totalement irréalisable. Je ne vais pas plus loin que les années trente et encore je trouve l’exercice difficile. Je préfère les époques plus anciennes : Moyen Age, Western, ….. que la réalité du monde d’aujourd’hui.
Part. :Vous avez choisi dans le Prince de la nuit, d’ancrer vos personnages dans des périodes charnières : la Révolution, la Sainte Inquisition, …. Le choix de ces périodes est-il délibéré ?
Y.S. :Oui, c’était la volonté vraiment dans la globalité du scénario. Une des caractéristiques du scénario réside dans le fait de traiter chaque fois des périodes charnières de la civilisation judéo-chrétienne, basée sur le catholicisme. La première étant le Moyen Age, puis la Renaissance avec la chute et le déclin du catholicisme. Ensuite, la Révolution française qui est aussi une période de grosse remise en question. Les années 1800 où arrivent le positivisme et le romantisme….. Ce sont des grands jalons finalement. Alors, en parallèle à cela, il y a un personnage de la lignée des Rougemont qui colle à l’actualité de la période. Mais ce personnage est en contradiction avec les convictions du moment ce qui crée un inconfort qui permet au vampire d’essayer de prendre possession de lui. Le personnage y échappe chaque fois juste à temps. Mais il est en quelque sorte en déséquilibre. D’où la venue du vampire qui représente une espèce de double du personnage « non vampire ».
Part. :C’est pour ça que Vincent arrive à le vaincre, parce qu’il n’a pas ce passé chargé ?
Y.S. : Vincent a fait tout un travail de « nettoyage ». Ses ancêtres avaient commencé ce travail et ils lui ont transmis leurs découvertes à travers un coffret. Ce coffret représente tout le poids du passé. Quand on parle de psycho-généalogie, on pense que toutes les erreurs des générations précédentes produisent un poids qui pèse sur les suivantes. Que fait Vincent ? Il prend connaissance des erreurs de ses ancêtres en ouvrant le coffret. En même temps, il tente de passer au travers, de casser la chaîne, d’éliminer les erreurs. Ce qui lui permet, non pas de vaincre le vampire, nous en reparlerons sans doute, mais de le combattre.
Part. :Pourquoi avoir voulu aborder le thème du vampire de manière psychologique ?
Y.S. :Parce que justement, moi-même, je m’intéressais à tout ce qui était psychanalyse. Aller un peu gratter dans les tréfonds de l’âme humaine m’a passionné. Depuis que je suis ado, j’ai toujours été fasciné par les histoires de vampires. Je lisais Harry Dickson, Jean Ray et j’ai vu les Dracula au cinéma. J’ai lu Dracula de Bram Stoker et celui d’Ann Rice que j’ai un peu moins aimé. J’adore aussi les ambiances gothiques surtout au niveau graphique. J’avais donc toujours eu l’idée, même lorsque je faisais Durango, de faire un jour une histoire de vampire. Mais j’ai attendu très longtemps dans la mesure où je ne savais pas encore de quelle façon aborder le sujet. Lorsque je me suis intéressé à la psychanalyse, je me suis dit qu’il y avait peut-être une façon d’aborder le sujet qui n’avait pas encore été utilisée.
Part. :Pour ne pas recommencer quelque chose de déjà-vu ?
Y.S. :Je tenais à ne pas faire la énième version de Dracula.
Part. :Dans Prince de la nuit, vous n’hésitez pas à aborder des sujets plus engagés comme la montée de l’extrême droite, ou le nazisme, ou même évoquer la pédophilie.
Y.S. :Je pense que la pédophilie est sûrement un phénomène qui a toujours existé. On peut dire que c’est une forme de vampirisme. J’ai voulu traiter de toutes les formes de vampirismes qui existent quelque part dans la réalité mais que l’on ne nomme pas vampirisme. Des choses qui sont de l’ordre du vampirisme psychologique. Prendre la personnalité de l’autre pour aller y chercher de l’énergie tout en le détruisant, c’est une des forme du vampirisme. J’ai traité d’une forme très caractéristique du vampirisme existant, parce qu’elle m’avait frappé mais j’ai appris qu’elle existait réellement après avoir fait mon scénario. C’est l’histoire de jumeaux dont l’un d’entre eux vampirise l’autre. En réalité, ce sont des choses qui existent. J’ai été frappé en regardant une émission qui parlait du sujet et qui montrait des photos de tableaux. Un personnage était rouge et gonflé, ressemblant à la description du vampire dans sa tombe et l’autre était pâle, presque mort. C’est une forme de vampirisme existante.
Le nazisme, c’est un peu différent. On l’associe toujours au vampirisme en utilisant le côté noir, gothique, les symboles. C’est vrai que le thème du vampire réapparaît souvent dans le cinéma allemand de l’époque et surtout lorsqu’il y a eu la montée des extrêmes, les positions extrêmes dans la société. Parce que c’est un petit peu lié et parce que c’est une espèce de recherche des valeurs dans la noirceur. En fait, j’avais appris que le nazisme partait du parti national socialiste qui était une théorie politique. Mais cette théorie politique était sous-entendue par tout un phénomène. C’était en fait des personnes mystiques. Nous pouvons dire que le nazisme est une secte et que la plupart des gens qui entouraient Hitler à l’époque (Himmler, Heinrich) faisaient partie d’une secte qui recherchait le Saint Graal et la Sainte Lance. Ce n’étaient pas du tout des gens qui avaient une vision politique mais une vision religieuse et mystique. Il y a aussi la recherche du monde « d’en bas », avec le phénomène de cette espèce de diable qui porte plusieurs noms dans l’histoire du nazisme ou dans la mythologie. Ce que je veux montrer, c’est la façon dont le vampire se transforme et qu’il donne l’illusion d’être ce fameux personnage qui va venir aider les nazis. En réalité, il les met dans sa poche pour pouvoir œuvrer tranquillement durant toute cette période. Nous pouvons donc l’assimiler à une manipulation. C’est aussi une période très importante de l’histoire, une de ces périodes charnières, dans le monde judéo-chrétien.
Ensuite, il restait le marxisme, mais je n’avais pas envie d’aller jusque-là. On pourrait aussi parler du marxisme qui en fait sous-entend aussi le même côté mystique. Lorsqu’on lit des bouquins sur ce dont on pouvait et ce qu’on ne pouvait pas dire à l’époque dans le monde où le communisme était de mise comme en URSS, la plupart des gens comme Brejnev et tous les autres avaient des gourous qui les entouraient et qui n’étaient pas du tout dans une logique objective. C’était totalement mystique et religieux.
Part. :C’est une volonté dès le départ d’aborder ces sujets-là ?
Y.S. :L’actualité a joué. Par exemple dans Elise, à propos de la parenthèse sur la pédophilie, je l’ai ajoutée au vu de l’actualité. Je me suis dit que c’était un phénomène important auquel on ne s’était pas encore beaucoup intéressé avant les affaires récentes. Alors que le problème a toujours existé qu’il a toujours été de mise. C’était même accepté dans certaines sociétés. De plus, pour moi, c’est aussi une forme de vampirisme.
Part. :Quand vous construisez vos personnages, est-ce que vous avez une méthode particulière pour les rendre aussi vrais que possible ?
Y.S. :Oui, en fait, je fais des petites fiches. Quand je construis un personnage, il y a toujours des caractéristiques qui sont nécessaires pour son évolution dans le scénario : des faiblesses psychologiques, des buts dans l’existence, … des petites phobies, tout ce qui forge une véritable personnalité.
Part. :Et les noms ? Par exemple Vladimir Kergan ?
Y.S. :Pour Vladimir Kergan, j’en discutais un soir avec Sophie (mon épouse) et je lui dis : « J’appellerai bien mon personnage principal Kergan ». Je croyais avoir inventé ce nom. Finalement, je me suis aperçu que je ne l’avais pas inventé car dans le film « Higtlander », que j’ai vu quelques années auparavant, un personnage du film s’appelle Kurgan. Kurgan est en fait le nom donné aux tombes de Sith, les tombes en forme de buttes que l’on a retrouvées en Ukraine. C’était inscrit dans mon inconscient et ce n’est donc pas par hasard que j’ai choisi ce nom. Rien n’est innocent.
Part. :Vladimir aussi ?
Y.S. :Non, Vladimir est un prénom d’origine slave et je trouvais qu’il sonnait bien.
Part. :Pourtant, lorsqu’on étudie la mythologie du vampire, on retrouve le personnage de Vlad Dracul, un des premiers vampires…..
Y.S. :Oui, bien sûr. Cependant, je ne l’ai pas choisi pour cela.Vladimir Kergan, ça sonne bien. Il faut aussi que ça sonne bien ! et Vlad Dracul est le véritable personnage qui a inspiré celui de Dracula. Mais pour Vladimir, c’est venu comme cela. Kergan, lui, n’est pas innocent.
Part. :Et Rougemont ?
Y.S. :Peut-être est-ce une prémonition. En effet, maintenant j’habite tout près du golf de Rougemont ! Mais je ne le savais pas, je l’ai appris en venant habiter ici. Généralement, j’aime regarder sur une carte pour choisir un nom. Pour Durango, au départ, je me suis dit : « Comment vais-je l’appeler, celui-là ? ». Je voulais un nom qui sonne un peu comme « Jango ». J’ai regardé la carte des Etats-Unis et je suis tombé sur la ville de Durango. Pour Dampierre, c’est le même raisonnement, mais j’ai regardé la carte de la France.
Part. :Dans Dampierre, justement, vous abordez des thèmes plus sentimentaux puisqu’il s’agit d’une histoire d’amour. Alors que l’histoire de Vincent met en scène des thèmes beaucoup plus morbides. Qu’est-ce qui vous a poussé à changer ainsi de registre ?
Y.S. :Je pense que chaque fois il y a une évolution. Pour répondre correctement à ta question, je pense qu’il y a eu quatre stades dans mon évolution. Le premier stade étant Durango, première période. J’étais assez naïf. Hier, j’ai revu à la télévision : Le bon, la brute et le truand. Ça reste tout de même bien ficelé. Je l’ai vu vingt fois et malgré tout j’ai encore pris le même plaisir. C’est un film qui m’a complètement « flashé » étant adolescent, j’étais fou de ça. Eastwood était mon idole, je voulais un jour faire quelque chose qui y ressemble, je ne concevais même pas de faire autre chose. Même si je lisais Jean Ray, c’est le western qui a pris le dessus en premier. Il y avait plein d’embrouilles ce qui ne donnait pas une vision naïve. Alors que j’avais personnellement une vision naïve de l’existence et des choses. On peut dire que dans les huit à dix premiers albums de Durango, tout était basé sur cette vision assez simpliste et je ne me posais pas beaucoup de questions. Arrive la trentaine et l’on se demande pourquoi on a toujours fonctionné de la même manière. Il y a des choses que je n’exprimais pas dans la vie, j’avais de la violence en moi. Je n’étais pas bagarreur, mais elle faisait partie de moi cette violence et je me suis mis à travailler sur ce problème.
Lorsque tu dis que Dampierre est un album plus sentimental, je n’en ai fais que deux. Tout simplement parce que c’était un moment de ma vie pendant lequel j’avais envie de changer de vie sentimentale. Le premier album m’a permis de rencontrer Sophie qui est mon épouse actuelle. Finalement, les deux albums ont dû servir à une sorte de passage. Lorsque nous avons débuté notre vie ensemble, je n’ai plus eu envie de continuer Dampierre. J’avais donc ressenti un manque de romantisme. Plus tard, nous avons fait, Sophie et moi, un travail de psychanalyse. Parce que nous en avions vraiment envie. D’autre part, nous avons commencé à lire Stephen King que j’ai oublié de citer. Et par lui, je me suis intéressé au fantastique. Quand on fait une phase de psychanalyse, on va chercher en soi, on va aussi à la rencontre des choses qui sont parfois un peu sombres. Nous avons un côté positif mais aussi un côté négatif qui travaille en nous, à notre insu. Je me suis servi de ces thèses pour le vampire. Évidemment, gonflé à la puissance dix, transformé pour en faire quelque chose de romanesque. Ce que nous vivons n’est pas aussi puissant. Après le sixième album de Prince de la nuit, j’ai eu l’impression d’en avoir assez, même si j’ai encore des idées pour faire une suite. J’ai deux cycles qui sont prêts dans mes tiroirs, des synopsis. J’avais envie de faire autre chose, c’est pourquoi je suis revenu à Légende où là encore le personnage sombre dans le fantastique mais ce n’est plus la part essentielle de l’album. L’essentiel réside dans la vie du chevalier, la vie dans les bois, les animaux.,…. Beaucoup plus diurne, beaucoup plus de romantique à nouveau, plus de merveilleux, de fantastique mais moins noir. Cela correspond chaque fois à une phase d’évolution personnelle. C’est le côté agréable lorsque l’on est son propre scénariste, on peut mettre des choses personnelles dans son travail sans toutefois tomber dans le nombrilisme. Il faut savoir parler des autres, aussi, on peut transmettre ce qu’on dont on a envie sous une forme précise qui nous permet d’interpeller les gens. Sinon, cela n’a pas d’intérêt.
Part. :Dans les personnages, s vous mettez des éléments qui vous caractérisent ?
Y.S. :Oui, il y a toujours une petite part de projection personnelle mais je garde mes distances par rapport à cela. La plus grosse projection était Durango. Lorsqu’on est plus jeune, on s’identifie plus. Pas au personnage lui-même mais à ce qu’il exprime. Je ne me prends pas pour le chevalier de Légende, mais il représente à mes yeux, une espèce d’idéal. Je vois cela avec beaucoup de recul. Je me dis que je vais faire un archétype du personnage idéal qui porte toute une série de valeurs mais qui présente aussi toutes sortes de contradictions car il n’est pas aussi simple qu’il n’en a l’air. On le verra plus tard. C’est vrai qu’il y a toujours une petite part de soi-même avec les contradictions aussi mais avec ça, il faut garder beaucoup de distance.
Part. :À la fin du second cycle, vous faites fusionner le bien et le mal, d’abord dans le rêve ensuite dans la mort. Le personnage qui renaîtra des cendres sera le résultat de cette fusion. Voulez-vous montrer par là que le mal et le bien ne peuvent se détruire l’un et l’autre ?
Y.S. :Oui, il y a deux choses. C’est d’abord présenter le fait qu’il découvre dans sa séance d’hypnose la statue à double face. Il s’aperçoit alors, qu’il y a d’un côté sa projection d’image du chevalier et l’autre côté, l’image du vampire. C’est ce qu’on appelle l’histoire du personnage à deux faces ; une bonne et une mauvaise. Finalement, on est tous comme ça. Avec des proportions moins grandes évidemment. Le fait de mettre un pied dans le mal et nous pensons qu’il n’existe plus, que nous en sommes débarrassés. C’est une vision vraiment catholique, je pense, mais fausse, dans la mesure où nous avons tous des pulsions. Ce que j’ai voulu démontrer c’est que nous avons tous des pulsions négatives qui pourraient devenir positives si elles ne provenaient pas de faits qui ont été emprisonnés dans une cage ou réprimées dans l’enfance. Toutes les pulsions négatives sont des choses qui ne peuvent pas s’exprimer et qui ressortent par le biais de perversions ou de violence. Pourtant si on employait toutes ces pulsions positivement, on pourrait faire beaucoup plus de choses. Finalement, on obtient une fusion de ce qu’on appelle le bien et le mal, qui sont simplement les deux parties d’une même personne. On pourrait dire qu’il y a d’un côté l’animalité brimée et de l’autre côté, le cérébral bien nettoyé par des concepts qu’on nous a mis en tête. Alors que le tout ne devrait faire qu’un. Cela fait parfois beaucoup de différences dans l’une ou l’autre civilisation. Il y a des religions où la séparation est très marquée et cela crée beaucoup de problèmes. Le catholicisme en est une, je crois que l’Islam en est une autre. Je n’ai pas beaucoup d’autres moyens pour exprimer cette fusion. Je fais donc partir les deux personnages en fumée et en même temps. Les cendres sont désormais dans l’urne, nous verrons ce qu’il en adviendra. Ce ne sera certes pas un personnage réaliste, mais il pourrait avoir les pulsions du vampire sans ses pulsions destructrices.
Part. :Un personnage qui serait « un » ?
Y.S. :Par exemple. Mais en théorie, la constatation c’est que le bien et le mal sont indissociables. On les porte en nous. Nous avons beau faire autant de films que nous voulons, ou l’on montre que le bien gagne sur le mal, ou l’inverse, les deux restent toujours présents.
Part. :Un autre thème largement utilisé est la réincarnation. Qu’est-ce que cela signifie pour vous ?
Y.S. :Il n’y a pas de véritables preuves de l’existence de la réincarnation. Mais il y a quand même pas mal de civilisations, de religions qui en parlent et qui y croient. Alors, j’en parle aussi parce que moi, j’ai envie d’y croire un petit peu. On a parfois des rêves ou des phobies, …. dont on n’arrive pas à retrouver l’origine. C’est vrai qu’il serait assez fascinant de croire que ce sont des souvenirs de gens réincarnés, ou des souvenirs d’âmes ou de cellules même, que l'ont possèdent en nous et qui proviennent de vies antérieures. Cela est totalement irrationnel et de l’ordre de la spéculation. Je me suis servi de la réincarnation aussi parce que tout le monde sait ce que c’est et qu’elle exerce une certaine fascination. À partir du moment où j’utilisais le fantastique et que je restais dans la logique de ce que je racontais, je pouvais me servir de la réincarnation.
Part. :Je ne pense pas me tromper en disant que le cinéma influence beaucoup votre façon de travailler. Pensez-vous que le cinéma et la bande dessinée sont deux arts proches ? Si oui, comment expliquez-vous cette proximité ?
Y.S. :Ils sont collés. Il n’y a pas plus collé que cela dans la mesure où la bande dessinée fonctionne par référence au cinéma. Pour la littérature, c’est plus rare.Les auteurs de bandes dessinées en général ne rêvent que d’une chose, c’est de faire du cinéma. En attendant, on fait notre petit cinéma sur papier. En plus, on voit bien que l’évolution graphique et visuelle de la bande dessinée suit l’évolution du cinéma : déformations de perspectives, plans particuliers, …. La bande dessinée suit le mouvement.
Part. :Le cinéma ne vous a jamais tenté ?
(Rires)
Y.S. :J’ai une vision très simple du cinéma. Je n’en rêve pas trop, c’est de l’ordre du fantasme qui est peut-être réalisable. Mais je n’ai jamais fait d’efforts pour y arriver. Je me dis que si un jour un producteur est intéressé par l’adaptation d’une de mes séries, il ira voir mon éditeur et l’arrangement se fera entre eux puis ensuite avec moi. Je sais qu’il y a des collègues qui essayent de s’insérer dans les maisons de production pour écrire des scénarios. C’est un cercle très fermé et il y a déjà beaucoup de scénaristes sur le marché. Ils n’arrivent pas tous à concrétiser leurs projets ou alors difficilement. Ça demande beaucoup de temps et d’énergie.
Je préfère me consacrer à mon boulot et si un jour l’occasion se présente, pourquoi pas ?
Mais je ne sais pas dans quelle mesure mon boulot sera respecté. Quand on regarde les adaptations actuelles, en Europe du moins, ce n’est pas terrible. Les Américains s’en sortent mieux car ils traitent les super héros assez bien. Mais en Europe, trop de libertés sont prises par rapport à la bande dessinée originale et des scénaristes s’amusent à retirer le principal pour ne finalement garder que le nom de la BD. Prenez par exemple Blueberry ou Michel Vaillant, ce n’est pas très réussi. J’aurais même peur car on n’a plus la possiblité de se défendre, on perd ses droits et je serais peut-être plus malade que content.
Part. :Le cinéma inspire beaucoup votre façon de travailler, outre les plans et les sujets, on retrouve même des comédiens : Jean Gabin, par exemple.
Y.S. :Ce sont des clins d’yeux. J’ai choisi Christopher Walken pour dessiner le personnage du baron Kurde de Légende. Dans Prince de la nuit, dès qu’il a fallu dessiner un commissaire de police des années 30, en France, j’ai immédiatement vu Gabin parce que je l’adorais dans les adaptations de Maigret. Cela m’a permis d’une part de lui rendre hommage et d’autre part, pour le sport, j’ai pu le faire parler à la manière d’Audiart.
Part. :Un clin d’œil à Simenon aussi….
Y.S.Plus qu’un clin d’œil car j’adore Simenon. En plus, je me suis aperçu qu’il y a des points communs entre lui et moi. Je ne veux pas me mettre à la hauteur de ce personnage, mais dans la manière de fonctionner, de lire, nous sommes un peu semblables. Même dans le choix des lieux : Sédonna en Arizonna ou la Vendée. J’ai eu des flashs dans les endroits qui l’ont inspiré et impressionné. Lorsque je choisis les mêmes lieux que Simenon, pour situer mes personnages, c’est bien en hommage à l’écrivain.
Part. :C’est nécess