Michel Leiris, Le ruban au cou d’Olympia ou s’agripper à ce qui nous manque

1. Introduction : esthétique et structure

Le roman Le ruban au cou d’Olympia[1] s’inscrit dans la veine autobiographique qui gouverne une grande partie de l’oeuvre de Leiris. En effet, malgré son titre qui laisse présager une analyse ou du moins une réflexion sur la peinture de Manet, l’écrivain s’attache essentiellement à parler de lui, de ses peurs, de ses goûts (littéraires et artistiques, mais aussi dans sa vie en général), de ses rêves, de ses fantasmes, de ses pulsions, et surtout, de ses angoisses.

Chose intéressante à souligner à ce sujet, Viart et Vercier nous disent, à propos du fragment: “A mesure que se rapproche, inéluctable, la fin biographique, la lutte contre l’angoisse de la mort se fait de plus en plus désespérée, et recherche la formule parfaite, hésitant entre le bref paragraphe, le poème ou le récit de rêve.”[2] Leiris, justement, ne parvient pas à choisir le genre idéal et exclusif pour transmettre à l’écrit sa détresse face à la mort qui approche (car il est clairement question de cela aussi).

L’esthétique fragmentaire choisie est ici pertinente puisque grâce à elle il peut passer d’un sujet à l’autre de manière aléatoire et pas obligatoirement structurée. On retrouve cependant une certaine cohérence, d’abord par le fait que certains fragments peuvent être reliées d’un poit de vue thématique (la fin de l’un correspond à ce qui est évoqué dans le début de celui qui lui suit/ même sujet abordé selon une réflexion semblable dans deux fragments éloignés); et puis ensuite, et surtout, par une sorte de fil rouge, ou plutôt on pourrait dire un ruban (!) via les variations fréquentes quant à la peinture de Manet, l’Olympia. A ce propos, -on y reviendra-, Leiris déclare d’ailleurs “c’est à tel moment qu’en incorrigible obstiné, je me suis agrippé au ruban du cou d’Olympia, corde qui m’empêchait de sombrer”[3]. c’est en quelque sorte aussi ce à quoi s’accroche le lecteur (d’abord au vu du titre mais aussi) puisque Leiris parle de choses totalement différentes, parfois difficiles à cerner; on est content de retomber sur un fragment qui traite d’Olympia, qui revient comme un refrain qui unirait le tout, donnant une certaine stabilité, donnant l’impression qu’on avance tout de même vers quelque chose (une réflexion sur Olympia qui se construirait petit à petit) et enfin, ça rassure non seulement par le thème qu’on retrouve, mais aussi par le ton (beaucoup moins angoissé) , non seulement le lecture, mais aussi, semble-t-il, Leiris.

En outre, l’écriture sous forme de fragments permet également à Michel Leiris de s’essayer à plusieurs genres différents. En effet, on peut y trouver, en plus des réflexions artistiques ou autobiographique, une lettre, une mini pièce de théâtre (absurde), des listes, mais surtout, toute une série de fragments très courts (les longueurs sont en effet très variables), parfois même une simple liste de mots, qu’on peut assimiler à des poèmes (rien d’étonnant sachant que Leiris, dans ce livre, estime la poésie plus que, nous semble-t-il, tout autre genre littéraire).

Tout au fil du livre, on y reviendra, on découvre une fascination chez Leiris pour la brisure, la dissociation (// tête tranchée) qu’on retrouve justement dans la division en fragment: le texte ne peut pas se transformer en récit continu, il est toujours coupé, obturé! C’en est d’ailleurs parfois délicat à expliquer. Mais donc on peut sans aucun doute estimer que l’esthétique reflète les obsessions –toutes symboliques soient-elles- de Leiris.

Après ces quelques considérations formelles, propres à l’esthétique fragmentaire, nous allons nous intéresser plus particulièrement aux fragments directement concernés par la peinture de Manet. Cela va nous permettre de montrer les relations qui se tissent entre texte et peinture. Cependant, ces fragments nous semblent indissociables du reste dans quoi ils sont compris, et donc, on utilisera ce qui y est dit comme base pour tenter de comprendre d’autres points essentiels à la globalité du texte, l’Olympia constituant parfois un prétexte pour parler d’autre chose, à caractère plus autobiographique. On peut, ici à nouveau reprendre Viard, qui affirmait, à propos de Nizon et Goya, “l’écrivain, face à l’oeuvre d’un peintre, contemple et se parle à lui-même”[4], c’est-à-dire que Leiris entame une réflexion interne sur lui à partir d’une peinture extérieure à lui.

2. La peinture en récit

2.1 Une description subjective

Dès le départ, Leiris situe la perception du tableau de Manet comme étant au coeur d’un conflit d’interprétation, ici entre son père et un cousin de sa mère, la premier dépréciant la toile, le second la magnifiant. L’écrivain révèle la polémique qui peut naître entre les différents spectateurs d’une telle toile, et qui a justement eu lieu dès son exposition en 1863. “Elle reste parée pour moi du charme singulier de l’oeuvre fameuse mais pas toujours comprise qui, controversée passionnément et regardée par certains comme un péché contre le goût, est impregnée d’une légère odeur de fagot.”[5] Donc dès le début, ce qu’il y a à dire de la toile est déjà transféré dans un contexte personnel, autrement dit, dès la première évocation du tableau, l’auteur parle plus de lui que du tableau, à l’image du livre.

Toutefois, il s’attachera tout de même à la décrire, mais toujours la description s’orientera vers le subjectif, puisqu’elle se concentre essentiellement sur des détails qui le touchent et l’intéresse particulièrement (comme on l’a dit Leiris ne fera pas d’analyse critique et technique poussée). Le détail qui retient le plus son attention, est évidemment le ruban au cou d’Olympia, qui, on va le voir, remplit plusieures fonctions aux yeux de Leiris et provoquent en lui différentes réflexions.

2.2 Les réflexions sur base de la peinture

Le ruban constitue, en somme, le détail qui fait appartenir le modèle à son époque, et surtout, c’est l’élément qui la caractérise, non seulement parmi les prostituées, mais aussi parmi les différentes et nombreuses peintures de nu! Ce ruban est tout à fait essentiel: c’est lui qui fait ressortir la nudité d’Olympia et qui, par là, rend ce nu différent des peintures du nu idéal, d’une beauté parfaite et divine : le détail du port de ce bijou la rend plus réelle, et plus humaine, à la fois de son temps, et d’aujourd’hui, sans être pourtant mythique, comme la Vénus de Titien. Donc, selon nous, on voit poindre ici trois choses essentielles pour la lecture de l’oeuvre dans son ensemble. Premièrement, une remise en question du rapport entre le présent et le passé; deuxièmement, un déplacement de la limite, ou la frontière entre la réalité et l’imaginaire; et troisièmement; une focalisation sur les détails qui retiennent plus particulièrement son attention.

a) Le rapport entre passé et présent

Finalement, le ruban permet à Leiris d’avancer que le tableau de Manet relève de ce qu’on peut appeller la modernité “la présence de cette citadine, l’Olympia de Manet, m’invite par sa modernité (acuité, proximité, instantanéité) à ne pas m’endormir dans une immobile et vaine contemplation).”[6] On peut se demander en quoi il y a de la proximité et de l’instantanéité dans le tableau. Cette double caractérisitque découle peut-être par le fait que le modèle nous fixe directement, nous regarde, ainsi que par le fait que nous sommes dans une chambre privée d’une femme nue; et il ne s’agit pas une déesse mais une femme ordinaire. Selon Leiris, c’est une femme qu’il est possibile de situer dans son époque, mais –c’est important- elle pourrait tout autant valoir pour une femme aujourd’hui (déjà parce que c’est une prosituée: et c’est le plus vieux métier du monde !). Il y a en quelques sortes, dans le tableau, une fusion des deux temporalités, à savoir passé et présent, ce à l’aide d’un simple détail.

En fait, cette conception de la modernité rappelle bien celle qu’avait déjà exposé Baudelaire dans Le peintre de la vie moderne qui voulait dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique. A titre de précision, la modernité selon Baudelaire c’est :

“le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. [...] En un mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite.” (II, 694)[7].

Un détail, un simple ruban, qui devient cette touche de fugitif qui va inscrire Olympia dans son époque. C’est le Et d’un autre côté, cette dernière représente une femme nue qu’on peut associer symboliquement à l’image de la pureté de la beauté universelle et intemporelle. En résumé, en suivant Leiris, nous pourrions dire que le ruban inscrit Olympia dans l’Histoire.

Mais, dans le cas de Leiris, quant on parle d’Histoire, il faut garder à l’esprit que celle-ci se déroule de manière linéaire et que donc, le passé est à jamais perdu. C’est un peu ce qu’il évoque dans la citation suivante :

“Ce qu’une telle figure (ni nymphe ni baigneuse agreste mais, femme au repos sur un lit) viendrait plutôt me rappeller, par l’entremise de ses parures et autres accessoires séculiers, c’est que, tout comme les modes, les choses vont leur cours – non en un cycle immuable, mais selon la ligne sans retour des avants, pendants, après – et que nous touchant directement et donc de quelque importance bien qu’à l’échelle suprahumaine de l’imensité cosmique sa taille soit microbiènne, il existe une Histoire.”[8]

Il y a chez Leiris une sorte de mal-être du à l’écoulement du temps. On peut considérer que certains moments privilégiés (tels que la contemplation d’oeuvres d’art, l’écriture, ou encore la découverte de paysages particuliers, ...) lui permettent de sortir de cette angoisse liée au temps qu’il évoque dans les fragements sur Olympia mais aussi, voir même plus, dans le reste du recueil, essentiellement à tavers la déterioration des choses.

Plus que d’une modernité, Leiris parle, pour certaines oeuvres d’art, et comme idéal esthétique, d’une éternité, c’est-à-dire “quelque chose qui donne la sensation criante d’être ailleurs que dans le temporel”. Il dit avoir longtemps oscillé entre ces deux pôles “jusqu’à ce qu’ils finissent à peu près par se confondre, ou du moins, se superposer.” Alors ça nous paraît étrange de pouvoir faire coîncider ces deux notions, mais selon Leiris, il semble qu’une oeuvre qui exprime avec acuité l’esprit de son temps soit moderne par définition, mais, aussi, qu’elle ait plus de chance de survivre, de rester présente (car elle exprime ce qui ce qui a été vivant pour ceux qui la vivaient, et qu’on pourra, plus tard y voir ce qu’on ne voyait pas encore à l’époque dite). On peut éventuellement créer un lien entre cette réflexion sur le temps dans la modernité et l’angoisse éprouvée par Leiris quant au temps qui passe et qui mène au vieillissement et à la mort, et donc au fait qu’on n’a plus accès aux choses passées, ni à la jeunesse passée (Leiris semble être perpétuellement en état de manque à travers sa nostalgie), et qu’il ne reste plus rien de nous, et ça pour Leiris, c’est sans doute la chose la plus dure à supporter, et la raison pour laquelle il écrit (pour rester présent).

Michel Leiris continue en insistant sur le fait qu’ “ une oeuvre novatrice ou non quant à sa forme, mais qui semble exprimer avec acuité l’esprit propre à son époque [...] est non seulement moderne par définition mais touche à l’éternel comptant parmi celles qui ont le plus de chance de pérennité (rester en dépit du temps intensément présentes) grâce précisement à la façon aussitôt convaincante dont s’y trouve saisie et fixée, odeur du siècle”[9]...

Donc, si on synthétise tout cela, on peut dire que pour qu’une oeuvre soit et reste “présente” (c’est ça que cherche Leiris); il faut qu’elle soit “hors temps”, ou qu’elle nous mette hors temps, alors même que cette oeuvre est bien de son temps ! Et on peut mettre cette conception en parrallèle avec l’ensemble de l’ouvrage, qui comme on l’a déjà précisé, procède par fragments: la temporalité y est radicalement différente d’un récit construit et traditionnel; il s’agit d’une temporalité intérieure et non chronologique. Et puisque le sujet est multiple, ou plutôt divisé, sa temporalité suit forcément la même logique, et s’en voit éclatée.

Cette idée de temporalité intérieure nous amène à considérer le fait que la modernité (ou l’éternité) d’une oeuvre d’art, met en jeu une part de subjectif: c’est-à-dire qu’elle passe inévitablement par le regard de la sensibilité de celui qui l’observe. Comme le dit Leiris: “la modernité est beaucoup plus dans l’oeil qui voit que dans la chose vue, dans ce que vous ressentez personnellement que dans ce qui vous fait sentir son existence. Elle ne saurait, du reste, qu’être des plus relatives...”[10]; autrement dit, le sujet, le “je”, occupe une place centrale et nécessaire dans le surgissement de la modernité, qui, peut-être, ne prend forme véritablement que lors des moments “privilégiés” dont nous avons déjà parlé (contemplation d’oeuvres d’art, écriture, découverte de paysages particuliers...).

Ce qu’il importe pour nous c’est de mettre ces conceptions esthétiques en rapport avec les fragments sur l’Olympia. Après ces considérations, on peut alors s’interroger à nouveau sur la modernité du tableau de Manet en fonction des derniers éléments de réflexion apportés par Leiris que nous venons de mettre en évidence.

Premièrement, Olympia est avant tout moderne grâce au ruban, nous l’avons déjà expliqué à plusieurs reprises (“ce ruban qui modernise Olympia”).

Mais, Leiris prend également en compte la polémique qui est née autour de la peinture lors de son exposition. Ce serait cette querelle qui rendrait également la peinture authentiquement moderne.

“On comprend qu’en des temps moins troublés des innovations telles que, par exemple, la musique de Wagner (dont Richard Strauss est l’un des fils) ou la peinture impressionniste (avec Edouard Manet entre autres) aient pu soulever des tollés : défi au bon sens, plaisanterie d’un goût détestable, voire attentat aux moeurs, c’est ainsi que l’oeuvre authentiquement apparaît, en raison de ce qu’elle a par définition de déroutant, et il n’est donc pas étonnant que celle qui se manifeste aujourd’hui fasse encore facilement figure de pauvre élucubration, obscène mise à nu ou pied de nez non moins sacrilège que, nique à la sublimité du grand art, l’addition ironique d’une fine moustache à la lèvre supérieure de la Joconde (Marcel Duschamp alias Rrose Sélavy delineavit)”[11].

Point de vue subjectivité : on peut supposer chez Leiris une fascination pour la femme nue, qui est donc érotique, mais aussi vénale, et, en plus, qui suggère une certaine forme de violence, à tendance macabre, comme on va le retrouver dans l’âge d’homme (Nous y reviendrons). Alors qu’est-ce qui peut évoquer l’idée de violence ici ? C’est que chez Leiris, le ruban évoque aussi la strangulation, ou la tête tranchée (il en parle en terme de: “garrot du supplicié ou la corde pour se pendre!”[12]), et donc la mort. Alors après avoir évoqué la mort, on peut noter deux choses intéressantes à propos de la perception du tableau par Leiris: d’une part, rien d’étonnant à ce qu’il assimile Olympia à un cadavre, à cause de sa blancheur, qui contraste avec celle de sa servante; et d’autre part, Leiris compare le modèle à la figure de Salomé, et dérive à de nombreuses reprises sur celle-ci (come tout le monde le sait, Salomé incarne le mythe de la femme qui séduit pour tuer, elle qui a dansé pour charmer Hérode et faire assassiner Jean-Baptiste; on retrouve donc érotisme, séduction, vénalité et mort).

Après tout cela, on peut terminer ce point en précisant que Leiris réfléchit beaucoup à la notion de modernité, et finit par dire qu’elle est aléatoire, et sans cesse en mouvement: “un nouveau moderne se profile toujours derrière celui qu’on croyait avoir saisi”[13]. Et quand il songe à notre époque (ici les années 80, donc toujours valable maintenant), il porte un jugement très négatif sur celle-ci, avouant par ailleurs soufrir du mal du siècle, et s’interroge sur SA propre modernité. Il se demande si ce n’est pas chercher une chimère que d’essayer de la trouver à une époque telle que la notre, où le progrès grandit de plus en plus, mais peut-être, pour ne faire de plus en plus de mal). La modernité deviendrait, pour leiris, une “merdonité” comme il l’appelle, car le monde est “de plus en plus sinistrement souillé”, et il serait futile, voire néfaste, d’encore chercher à atteindre la modernité propre à l’heure actuelle.

b) La confusion entre le réel et l’imaginaire

Mais ces moments privilégiés, qui lui permettent parfois d’échapper à son angoisse, sont en grande partie possible grâce à l’imaginaire, que Leiris dit être son “palliatif”. Et on constate que cet imaginaire est omniprésent dans ce livre, mais pas en tant que monde fictionnel substitué au réel trop difficile à supporter, mais en tant qu’élément combinatoire à celui-ci. Leiris semble refuser de tomber dans la fiction pure, et avoue être incapable de créer des personnages de toute pièce, car il y mettra toujours, de toute façon, une partie de lui-même. Ainsi, le récit est autobiographique, certes, et donc avant tout réaliste, mais Leiris joue avec les conventions du genre, et intègre une large part d’imaginaire dans le discours sur soi. Par exemple lorsqu’il parle de lui à la troisième personne, comme s’il s’agissait d’un nouveau personnage, inventé ou non; nous parle de choses dont on n’est pas certain qu’il les a effectivement vécues, il nous raconte certains de ses rêves et va jusqu’à nous décrire le scénario imaginaire d’un songe qu’il aurait voulu faire ! Qui plus est, Leiris semble particulièrement apprécier l’état particulier où l’on ne situe plus très bien la frontière entre le sommeil et la veille/ le rêve et la réalité. Nombre de ses réflexions naissent au moment du réveil, où le songe se perpétue légèrement, et lorsqu’il se sent trop fatigué, le soir pour faire quoi que ce soit, c’est là qu’il se met à écrire, ce qui le maintient éveillé. Parallèlement à cela, de la même manière qu’il semble ébahi face à certaines oeuvres d’art (celles qui présentent les caractéristiques qu’on a précisées plus tôt), Leiris est complètement fasciné par les paysages orageux, qui relèvent d’un certain trouble de la réalité habituelle à cause de leur lumière particulière. Or, Leiris opère, à plusieurs reprises, des comparaisons entre ombre/lumière et imaginaire/réel, ce que l’orage symbolise bien, avec les éclairs qui fendent le ciel obscur et qui saturent l’horizon de lumière. (Façon de parler du payasage de la même manière qu’on parle d’un tableau)

Mais point de vue peinture, il nous décrit aussi son tableau idéal, dont on suit d’abord la description sans se douter qu’il s’agit d’une invention totale, imaginée par lui. Ensuite, concernant le tableau qui nous occupe plus particulièrement, il tente de réinterpréter l’origine du tableau, imaginant que peut-être Manet aurait été marqué par les figures noires lors de son voyage à Rio 14 ans plus tôt, et que ça l’aurait inspiré pour cette peinture. Il évoque aussi l’absence de la toison (cachée par la main) qui devient un nid de suggestions (Leiris répère alors symboliquement le sexe féminin dans le bouquet de la servante, les poils sombres du chats, et même la fanfreluche pendue à sa chervelure. Et puis, surtout, la peinture de Manet constitue ici un véritable tremplin vers la création et donc l’imagination, les fragments relatifs à Olympia laissant la place à des récits de rêve ou des poèmes ou toute sorte d’autres choses. Exemple:

Mon amante,

Mon amie,

Ma mascotte,

Mon totem,

Mon talisman,

Ma manne,

Mon chanvre indien,

Ma mie,

Ma mère,

Ma marre au fée,

Mon murmure,

Ma musique,

Ma mire,

Ma vigie,

Ma terre,

Mon rubis,

Mon ruban,

Ma rebelle,

Ma lumineuse,

Mon éclaircie,

Mon embellie,

Ma ribambelle

Ma moitié

Mon unique,

Mon immédiate,

Ma millénaire!

En effet, Michel Leiris dit qu’il est “quelqu’un que pousse à la rêverie cette image de la haute galanterie d’il y a plus d’un siècle”[14]. Il laisse courir ses fantasmes à partir des éléments du tableau. Et le plus souvent ses digressions sont à caractère érotique. Ainsi par exemple, partant d’Olympia, il dérive sur une allusion à une femme nue. D’ailleurs la fascination pour la femme relève de l’imaginaire car il dit : “Ce corps prêt à le [Leiris parle de lui en il] faire entrer tout vif dans une féérie plus merveilleuse que n’importe lequel des spectacles qu’enfant il avait pu voir entendre ou raconter”[15] Et puis, dans le fragment suivant, sans doute à propos de la même femme, il “au spectacle de son membre aussi long, raide et droit qu’un piquet, elle salua de son bras horizontalement étiré s’épanouissant en main ouverte, sorte de salut olympique”[16].

Autre chose intéressante à partir de la peinture de Manet, Leiris trouve que certains des éléments sont entourés d’une sorte d’aura mystérieuse car ils posent question (Leiris va même jusqu’à assimiler la queue du chat à un point d’interrogation) et donc sont propices à l’épanchement de l’imagination. Le meilleur exemple en est à nouveau le chat noir, que Leiris dit être: “l’obscurité d’un mystère qui se laisse toucher mais que nul carresse ne réduira”[17].

En fait, plus généralement, hypothèse plus personnelle: on pourrait considérer que la combinaison entre réel et imagnaire et déjà présente dans le tableau lui-même, car il réprésente un personnage réel (c’est le cas ici avec le modèle Victorine Meurent), mais, contrairement à une photo, la résultat d’une peinture engendre une image teinté d’imaginaire, ou en tous cas de quelque chose qui n’est plus réel, voire, peut-être, si on suit Leiris, de quelque chose qui s’ajoute au réel, possible grâce à la touche de l’artiste. Avec la photo, on ressent la sortie de la réalité par le fait que ce qui est photographié n’est plus, car il est forcément déjà passé (= “ça-a-été” de Barthes). Mais ici, en plus de cela, on a la façon dont l’artiste a voulu représenter le réel, et donc le tranformer, le surpasser (via, par exemple, les couleurs, les formes, l’absence de perspective...).

Après la lecture de ce livre, on peut considérer que cette tension entre imaginaire et réel est véritablement au centre de la quête esthétique de Leiris, et de sa conception du beau et de la poésie idéale selon lui (qu’on décrira encore plus tard) qu’on peut mettre en rapport avec son activité surréaliste, dans sa jeunesse, et qu’il évoque dans ce livre. Son objectif et son idéal esthétiques pourraient se résumer comme suit: “tirer du réel l’imaginaire où je me sentirai vivre d’une autre vie, plus pleine que ne l’est ordinairement la première; infuser à l’imaginaire assez de réalité pour qu’il pèse d’un poids au moins égal à celui qu’à pour beaucoup de nous le rêve.”[18]

c) Le focalisation sur le détail

Nous avons vu que Michel Leiris se focalise sur des détails de la peinture de Manet. En réalité, la réflexion de Leiris n’a rien de scientifique, il lit la peinture et s’en sert comme prétexte pour ses réflexions esthétiques (nous l’avons montré) ou pour des digressions biographiques. Leiris s’inscrit ici dans une tendance contemporaine, comme le souligent Vercier et Viart. “Les décénies précédentes, plus attentives à l’oeuvre qu’à l’artiste, interrogeaient en lui une cristalisation singulière de l’art. Les romanciers [contemporains], parce qu’ils sont habités d’une pulsion, sont plus sensibles au trajet du peintre, voir au récit que le tableau peut susciter en eux”[19]. En fait, on peut rapprocher cette sensibilité au détail qui fait qu’on accroche ou non à l’image, au “punctum” développé par Barthes dans La chambre claire: un élément de l’image qui retient l’attention, qui attire, qui touche particulièrement le spectateur, en fonction de son vécu et de sa subjectivité (importance de l’image de la gorge tranchée qu’on retrouve tel un mythe personnel dans L’âge d’homme, sans doute à cause d’une opération chirurgicale subie dans son enfance –on lui avait enlevé les végétations de la gorge- cf. // fascination pour le tableau de cranach avec judith qui tient dans sa main la tête d’Holopherne, qu’elle vient de tuer et pour Salomé! NB: elles ont d’ailleurs, en plus, toutes les deux quelque chose autour du cou, comme Olympia)

Revenons à la focalisation sur le détail. Michel Leiris, fasciné par la tableau l’Olympia, d’une part, s’intéresse au détail de la peinture comme il s’intéresse au détail de sa vie et que d’autre part, il essaie de traduire ce que les petits éléments discrets de la toiles évoquent en lui. L’auteur s’accroche plus particulièrement à un des ornements d’Olympia comme le ruban qu’il déroule petit à petit pour ne pas sombrer. Via cette peinture, Michel Leiris se découvre. Attention, il ne cherche pas à se décrire mais, plus simplement, à écrire, pour exister. “Plutôt que de dire ce qu’il est, il lui importe d’avantage d’affirmer qu’il est”[20]. Et la meilleure chose sur laquelle il sait écrire, c’est sur lui, sur les détails de sa vie. Les détails qui l’inscrivent dans son temps et qui sont les marques de son individualité comme l’est ce ruban pour Olympia. Car celle-ci est un personnage qui s’apparente à une créature un peu mythique (référence à la Vénus) mais elle s’inscrit dans une époque particulière, et devient un personnage à part entière et de son temps justement en fonction du seul détail du ruban, qui a pour effet de la rendre vivante:

“plutôt qu’un ornement, cette babiole [...] est pour nous le détail sans nécessité qui accroche et fait qu’Olympia existe.”[21]

On peut remarquer que de nombreux détails sur lesquels Leiris s’attarde concernent souvent la sexualité et lui offrent l’occasion de digresser sur la sienne. Il en va ainsi, de la toison absente, du chat, et de sa queue, de la fanfreluche, du lit, des seins d’Olympia, et puis, inévitablement, du ruban, qui devient “un objet qui [...] fait bander le fétichiste”. On remarque alors que les actes sexuels de Leiris sont toujours carencés, ce qu’on peut mettre en relation avec l’opération qu’il doit subir, et la fascination particulière qu’exercent sur lui les prostituées. Attirance qui va peut-être de paire avec son dégoût pour l’enfantement qu’on retrouvait déjà dans l’âge d’homme: leiris désapprouve en effet l’acte de mettre au monde un être qui ne l’a pas demandé: “on m’a jété au monde comme on jette un caillou”.

4. Ecrire la peinture : réflexion sur l’écriture de Leiris et ses rapports avec la peinture

Lorsque Leiris parle de peinture dans Le ruban au cou d’Olympia, il développe une écriture particulière qui semble être contaminée par le vocabulaire pictural, et inversement. Lorsqu’il souhaite décrire le tableau de Manet, il utilise des termes plus techniques pour parler du contraste, des couleurs, des lignes, des formes, ... Mais, il emprunte également à la rhétorique ou la poésie pour parler de l’image. Par exemple, on retrouve de nombreuses figures de style et un ton parfois lyrique dans les fragments pour évoquer certains éléments du tableau. A titre d’exemple, on citera “olympia est agencée de manière telle que plusieurs tiges du somptueux bouquet de l’amour charnel se trouvent rassemblées dans la pièce exigüe qui constitue le décor”[22] et, encore révèlateur de la verve poétique de Leiris:

“couleur de lune, de lymphe ou de lin (sauf la rougeur de sa bouche et l’incarnat à peine perceptible de ses joues) mais ni rêveuse ni spleenétique, Olympia paresseusement allongée sur son couvre-lit finement brodé apparaît d’autant plus pâle et plus limpide que son cou d’impie –peut-être sans pensées autres que sereinement prédatrices- est soutaché de nuit noire...”[23]

Ou alors, on remarque aussi qu’il s’essaie à de bref poèmes qui évoquent la femme nue de Manet.

Enfin, dans l’un des fragments, Leiris nous décrit même certains éléments du tableau à l’aide de signes de ponctuation! Il nous dit en effet que la toison, cachée, est “mise entre parenthèse” et que la queue du chat montre l’expectative de celui-ci, car elle prend la forme d’un point d’interrogation![24]

Et inversement, pour parler de l’acte d’écriture, il utilise un vocabulaire pictural : il évoque alors l’idée que les mots “prennent poids et couleur”[25], donnant au langage une certaine matérialisation: comme le peintre opère avec des pinceaux et des couleurs, l’écrivain fait des mots son matériaux, ou son instrument. Dans le même ordre d’idée, il fait également référence au fait que les deux arts passent par le même organe : la main créatrice. Leiris consacre un fragement à expliquer le fait qu’il préfère écrire manuellement : “écrire à la main plutôt qu’à la machine pour que ce soit cette main – l’une des parties de notre que nous sentons à nous le plus immédiatement – qui sans intermédiaire autre que le stylographe (moins indiscret qu’un clavier, car simple appendice des doigts) façonne lettre par lettre les lignes et s’y accroche”[26].

Nous pourrions même aller plus loin en disant que l’élément central que Leiris pointe dans le tableau, le désormais célèbre ruban, se retrouve dans la manière d’écrire. Il s’accroche en effet non seulement au ruban, qui revient comme un refrain, pour ne pas sombrer mais, ce dernier s’accroche également à sa plume puisqu’il réemploie ce mot de manière récurrente dans ses fragments. Plus fort encore il compare ses propres lignes à des rubans, ce qu’il corrige aussitôt, fidèle à son habituel déni de lui-même, les assimilant plutôt à des bandelettes. Mieux encore, ce ruban doit devenir lasso, pour permettre de capturer les choses qu’il voudrait rendre présentes à son écriture.

Enfin, ce qui par delà le texte nous semble essentiel, c’est que Leiris dégage une idée de la poésie qui pourrait être traduite en peinture comme en littérature, qui ne se réduit pas à une des deux formes d’art. Car, “la poésie – sans narrer – fait sentir la présence de quelque chose qui vous fut présent ou non – moins encore récit – ne parle de nul événement autre que son propre avènement”[27]. Il dit encore qu’il faut “ne pas brouiller les cartes mais tailler dans le vif, ne pas biaiser mais prendre l’équivoque par les cornes ou la trancher comme un noeud gordien, voilà qui est peut-être l’A B C de la poésie.”[28] On pourrait ici dégager les lignes de force de sa poésie idéale: celle qui comble l’absence, la grande hantise de Leiris qui traverse tout le livre(absence de l’autre mais surtout absence de vie, et incapacité à laisser qqch de soi après la mort= absence de soi dans la vie qui se poursuit) et qu donc, rend les choses présentes, mais non sans une importante radicalité et une certaine violence qui prennent forme dans la brisure, la division, la dissociation.

5. Conclusion

revenir à l’idée de manque, car toujours fracture, impossibilité chez leiris de parvenir à ce qu’il voudrait vraiment, à réunir parfaitement les deux termes (passé:présent; imaginaire/Réel; oeuvre idéale;;;) peinture pas utilisée pour créer un style à part, elle participe à la création du texte, lui permet de naître

Enfin, nous pouvons voir que Michel Leiris, bien qu’il lie étroitement peinture et littérature, n’utilise pas la première pour la mettre au service de la seconde. Il ne s’agit pas d’utiliser la peinture pour illustrer une scène, pour créer une certaine impression de lecture. Au contraire, ici la peinture de Manet participe au récit car, comme nous l’avons dit, elle est la source des multiples digressions fantasmatiques de l’auteur et un de ses détails, le ruban, sert de point de repère à Michel Leiris et l’empêche de ne pas sombrer. De plus, les deux arts interagissent entre puisque les techniques littéraires sont mises au service de la descritpion de tableau et que l’écriture essaie de se rapprocher de la peinture en empreintant son vocabulaire.

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[1] Leiris, Michel, Le ruban au cou d’Olympia, Paris, Gallimard, 1981, coll. « L’imaginaire ».

[2] Vercier, Bruno & Viart, Dominique, Littérature française au présent, Paris, Bordas, 2008, p.105.

[3] Leiris, Michel, Op. Cit., p.100.

[4] Vercier, Bruno & Viart, Op. Cit., p.289.

[5] Leiris, Michel, Op. Cit., pp.25-26.

[6] Ibidem, p.141. (nous soulignons)

[7] Baudelaire, Charles, Le peintre de la vie moderne, Paris,

[8] Leiris, Michel, Op. Cit., p.141

[9] Ibidem p. 229.

[10] Ibidem, p.233.

[11] Ibidem, pp.242-243.

[12] Ibidem p. 262.

[13] Ibidem, p. 241.

[14] Ibidem, p.122.

[15] Ibidem, p.68.

[16] Ibidem, p.69

[17] Ibidem, p.70.

[18] Ibidem, p. 170.

[19] Vercier, Bruno & Viart, Op. Cit., p.288.

[20] De Beaumarchais, Jean-Pierre ; Couty, Daniel ; Rey, Alain (dir.), Dictionnaire des écrivains de langue française, Paris, Larousse, 2001, t.1, p.1029.

[21] Leiris, Michel, Op. Cit., p.193.

[22] Ibidem, p. 70.

[23] Ibidem, p. 252.

[24] Ibidem, p. 122

[25] Ibidem, p.108.

[26] Ibidem, p.201.

[27] Ibidem, p.209.

[28] Ibidem, p.121.

 

Enirque Vila-Matas, "Etrange façon de vivre"

"Le texte de l'écrivain barcelonais frappe par sa construction virtuose. [...] Que la réalité en soit réduite à devoir être écrite par la littérature semble être un paradoxe très réjouissant à Enrique Vila-Matas" Mathieu Lindon, Libération

 

 

Un journaliste est face à un cruel dilemme : sa maîtresse, menace de le quitter à l'issue de la conférence qu'il doit prononcer le soir même, à moins qu'il ne se décide à quitter sa femme.
Il décide alors de changer le sujet de sa conférence qui était initialement, et comme chaque conférence qu'il prononce, la " structure mythique du héros ", pour essayer de dresser un parallèle entre les écrivains et les espions, sujet plus original. Mais le véritable but de ce changement est de réussir à convaincre Rosita de ne pas l'abandonner. Mais, au dernier moment, sa femme décide d'assister à la conférence et tout est à recommencer.

Enrique Vila-Matas raconte de manière simple, dans son style épuré caractéristique, les interrogations et les réflexions d'un héros perdu entre son fameux cycle romanesque qu'il espère terminer un jour et ses histoires de coeur. Les situations qui se présentent à lui ne manquent jamais de faire sourire le lecteur qui les trouvera tour à tour ridicules, cocasses et même vaudevilesques.

Mais, plus que ça, Etrange façon de vivre raconte aussi l'histoire des gens qui passent le temps à s'espionner, à se surveiller l'un l'autre : les espions ne sont pas les seuls à pratiquer ces activités indiscrètes, écrivains, amants, épouses, maîtresses ou voisins passent leurs vies à se filer et s'observer.

 

On retrouve dans ce roman les principaux traits caractéristiques de Vila-Matas que nous apprécions tant. Récit d'écrivain, multiples références littéraires, réflexions sur la pratique d'écriture, sur les genres, ... L'écrivain espagnol ne se renouvelle pas mais continue son petit bonhomme de chemin.

 

"La Jeune Belgique", un réveil littéraire ?

Dans l'histoire littéraire, le début des années 80 revêt une importance toute particulière, celle de l'avènement de la modernité en littérature. En effet, la vie littéraire s'anime sous l'impulsion d'une « pléiade » de jeunes écrivains. Ceux-ci, nés la plupart entre 1850 et 1860, favorisent l'émergence d'une « nouvelle » littérature, en s'affranchissant de l'académisme et du nationalisme pour se rattacher aux courants modernes, notamment français, mais en les adaptant et en les transformant. Signe de cette « renaissance », l'année 1881 est marquée simultanément par deux évènements révélateurs : la parution du roman de Camille Lemonnier Un Mâle, qui remporte un succès sans précédent dans notre histoire littéraire et la naissance de la revue La Jeune Belgique, qui va très vite montrer un esprit de nouveauté et de liberté. Devenant l'organe fédérateur qui faisait jusqu'alors défaut, la fondation de La Jeune Belgique annonce un profond changement dans notre histoire littéraire et coïncide avec l'autonomisation de la littérature belge, en permettant, d'une part, de rallier la plupart des jeunes poètes qui se réclament de l'avant-garde, mais aussi en réussissant à publier les principaux représentants de cette génération littéraire: Verhaeren, Rodenbach, Maeterlinck,...

On comprend dès lors que le mouvement de 1880 soit considéré par beaucoup d'historiens comme le véritable « éveil » de la littérature belge. Pourtant, dès avant 1880, des signes avant-coureurs annonçaient un changement de mentalité. Profitant de ces multiples changements, La Jeune Belgique eut le mérite de rassembler des tentatives jusqu'alors distinctes, et d'accélérer par là les mutations littéraires. Ce mouvement s'accompagne en effet d'une multiplication des revues, qui seront, auprès des jeunes, le véhicule de leurs idées novatrices. Par ailleurs, ces jeunes écrivains sont en général passés par l'université, celle de Louvain (Verhaeren, Gilkin, Giraud,...) et de Bruxelles (Waller,...), et le revue est, à son départ, la synthèse de différentes revues d'étudiants. Aussi se font-ils tous une nouvelle idée de la littérature : leur formation universitaire leur permet d'avoir une vue élargie sur les choses et le monde, détachée de tout particularisme, pour s'ouvrir sur une conscience sociale, renforcée en plus par un contexte marqué par de profondes mutations sociales et politiques. Au milieu de ces turbulences, le renouveau littéraire sera le signe pour cette nouvelle génération de se mettre en rébellion contre le conservatisme de la génération précédente, celle de leurs pères. Réclamant un changement de société, les jeunes sont animés par une violente contestation à l'égard des principes et des valeurs de la bourgeoisie, dont ils sont pourtant originaires.

Fédérant les efforts des jeunes écrivains de sa génération, et désireux de donner à la Belgique, sa première génération d'écrivains, le directeur de La Jeune Belgique, Max Waller n'a pas « la volonté de fonder une école, mais bien celle de créer un milieu dans lequel la jeune génération littéraire pourrait se reconnaître et s'affirmer, c'est là le sens de sa devise « Soyons nous ». »¹ Au départ, celle-ci n'a donc rien d'une revue avec un programme déterminé, mais La Jeune Belgique se présente avant tout comme le lieu de rassemblement de toute une génération. Son seul mot d'ordre tient alors dans le refus de l'académisme et dans l'exaltation de l'individualité en littérature. En se fondant sur l'éclectisme et la jeunesse et, en permettant l'inscription historique de la modernité littéraire, La Jeune Belgique entraîne avec elle les principaux courants esthétiques de l'époque, ce qui lui confère une autorité sans égale, une autorité littéraire dont la revue prend conscience dès le départ. En outre, cette diversité des sensibilités reflète bien la complexité du champ littéraire : les différents courants qui vont marquer la production littéraire des années 80 y sont alors en germe.

L'étude de La Jeune Belgique se justifie donc à plusieurs titre : d'une part, on assiste simultanément à l'arrivée d'un grand nombre d'écrivains, nés entre 1850 et 1860; d'autre part, le mouvement créé par ces jeunes ne se limite pas seulement à cette seule revue, mais s'inscrit dans un cadre plus vaste, celui d'une vie littéraire instituée et marquée par des questions esthétiques. En effet, cette génération va être traversée par divers mouvements littéraires, qui vont tantôt s'accorder, tantôt s'opposer. Les deux dernières décennies du XIXe siècle signent ainsi l'émergence d'une génération d'écrivains qui se partagera entre roman et poésie, entre Parnasse, naturalisme et symbolisme. En outre, la génération arrivée avec La Jeune Belgique est considérée comme la première de notre histoire, à la manière de ce qui s'est passé avec les romantiques en France. Première, parce qu'elle s'est constituée à ses débuts comme un ensemble homogène, pris dans la force de la jeunesse et de l'avant-garde contre les structures littéraires de l'époque, permettant l'autonomisation de la littérature. Néanmoins, cette cohésion générationnelle tend ensuite à se polariser, plus le champ littéraire s'affirme, et plus les auteurs cherchent à conquérir un pouvoir symbolique, toujours plus important. Tout cela favorise des tensions et des conflits au sein de la même génération. Face à cette situation, et parce qu'elle veut rester l'élément déclencheur de cette renaissance littéraire, La Jeune Belgique prend position, passant d'un ensemble cohérent à un sous-ensemble générationnel, se réduisant progressivement à une seule esthétique, celle du Parnasse, et à un nombre réduit de membres.

Bibliographie

ARON (P.), La Belgique artistique et littéraire, Bruxelles, Éd. Complexes, 1997. ARON (P.), Les Écrivains belges et le socialisme, Bruxelles, Labor, 1985, coll « Archives du futur ». BIRON (M.), La Modernité belge. Littérature et société, Bruxelles, Labor, 1994, coll. « Archives du futur ». BOURDIEU (P.), Les Règles du jeu. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, coll. « Libre examen ». BRAET (H.), L'Accueil fait au symbolisme en Belgique, Bruxelles, Palais des Académies, 1960. BURNIAUX (R.) et FRICKX (R.), La littérature belge d'expression française, Paris, Presses Universitaires de France, 1973, coll. « Que sais-je? ». DENIS (B.) et KLINKENBERG (J.-M.), La littérature belge – précis d'histoire sociale, Bruxelles, Labor, 2005, coll. « Espace nord ». DUMONT (G.-H.), « Quand Le Coq rouge plantait ses ergots sur La Jeune Belgique », Bulletin de l'Académie royale de langue et littérature françaises, LXIX, 1991, 236-255. FRICKX (R.) et JOIRET (M.), La poésie française de Belgique de 1880 à nos jours, Paris, Nathan, Bruxelles, Labor, 1977. GILSOUL (R.), La Théorie de l'art pour l'art chez les écrivains belges de 1830 à nos jours, Bruxelles, Palais des Académies, 1936. HANSE (J.), Naissance d'une littérature, Bruxelles, Labor, 1992, coll. « Archives du futur ». KLINKENBERG (J.-M.), « Le Phénomène Jeune Belgique : un accident historique ? », dans Les Avant-gardes littéraires, dir. par J. Weisgerber, Bruxelles, Labor, 1991,coll. « Archives du futur », pp. 91-99. LEQUEUX (Ch.), La Jeune Revue Littéraire et La Jeune Belgique, Bruxelles, 1964, Palais des Académies. LICARI (C.) et SONCINI FRATTA (A.), André Fontainas et ses amis belges, Rome, Olschki, 1994. MENTRE (Fr.), Les Générations sociales, Paris, Brossard, 1920. PEYRE (H.), Les Générations littéraires, Paris, Boivin, 1948. PICARD (E.), « Le Jeune mouvement littéraire belge », dans Pro Arte, Bruxelles, Larcier, 1887, pp. 101-146. QUAGHEBEUR (M.), Balises pour l'histoire des lettres belges, Bruxelles, Labor, 1998, coll. « Espace nord ». THIBAUDET (Al.), Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours, Paris, Stock, 1936. TROUSSON (R.), Iwan Gilkin poète de la nuit, Bruxelles, Labor, 1999, coll. « Archives du futur ». TROUSSON (R.), La Légende de La Jeune Belgique, Bruxelles, Académie royale de langue et littérature françaises, 2000, coll. « Histoire littéraire ». VERVLIET (R.), « Lever de rideau : les précurseurs », dans Les Avant-gardes littéraires en Belgique, sous la dir. de J. Weisgerber, Bruxelles, Labor, 1991, coll. « Archives du futur », pp. 27-90. WEISGERBER (J.), « La Jeune Belgique et cent ans d'avant-garde », Bulletin de l'Académie royale de langue et littérature françaises, LIX, 1981, pp. 206-223.

 

 

 

 

 

La bande dessinée aussi a ses auteurs : L'Association

La Bande Dessinée ou le «neuvième art» compte parmi les formes d’expression les plus vivantes et créatives de son temps. Le Particule des Manches se propose de vous faire découvrir quelques auteurs qui méritent qu'on plonge quelques instants le regard et les pensées dans leurs ouvrages.


Cette semaine, le choix du Particule des Manches à été de présenter une maison d'édition pas comme les autres qui aura plus que probablement joué un rôle décisif dans l'histoire de la bande dessinée. (François Ayroles n'hésite pas d'ailleurs à considérer la formation de l'Association comme un des moments clefs de l'histoire de la bande dessinée (1)). Nous n'entrerons pas dans les détails polémiques qui ont perturbé la vie de l'Association(2), nous nous contenterons de dresser à bref historique de celle-ci.

L’Association est une maison d’édition fondée en 1990 par Jean-Christophe Menu, Mattt Konture, Stanislas, Killoffer, Lewis Trondheim, David B. et Mokeït qui la quittera très vite pour se consacrer à un art plus pictural. Ce sont ces six personnalités artistiques différentes, mais unies qui constituent le comité de rédaction de la maison d’édition. Un groupe fermé qui n’acceptera aucun autre membre jusqu’à aujourd’hui.
L’Association est en filiation directe avec Futuropolis. En effet, les futurs associés ont presque tous publié leur premier album dans la collection “X” de Futuropolis (Sauf Lewis Trondheim) et les six auteurs ont participé au seul numéro de la revue Labo. Revue qui va jouer un rôle capital car cette expérience à permis a tous les fondateurs de se rencontrer et de faire un état des lieux de la bande dessinée alternative. Lorsque Futuropolis s’éteint, en même temps que toutes les revues de bande dessinée, il est clair qu’il existe un manque dans le champ de la bande dessinée et l’Association va essayer de combler.
Jean-Christophe Menu joue un rôle fondamental dans l’histoire de la pré-Association. Comme il aime le rappeler dans ses interventions, il a expérimenté le fanzinat très tôt, d’abord seul, puis avec Konture et Stanislas. Deux jeunes auteurs avec qui il fonde l’A.A.N.A.L. (association pour l’apologie du neuvième art libre) et Globb’off. Ensuite, après avoir publié un album dans la collection “X”, il sera contacté par Robial pour diriger la revue Labo. C’est ainsi qu’il regroupera les six futurs membres de l’Association. C’est donc lui, en quelque sorte, qui a mis en relation les six têtes de l’Hydre.
Nous l’avons dit, lorsque Futuropolis meurt, l’Association se crée pour combler un manque éditorial. Le but des six fondateurs est de publier les jeunes auteurs qui ne trouvent pas de place dans le champ de la bande dessinée car ils ne suivent pas les canons établis par les grandes maisons d’édition. L’Association veut donc promouvoir une bande dessinée alternative qui va se démarquer de la “BD” sur plusieurs points : le refus du format unique et invariable de 48 pages couleurs cartonnées (48 CC), la promotion d’une imagerie spécifique, une démarcation sur le plan du contenu et des personnages, une mise à l’honneur de l’expérimentation et de l’avant-garde. Reste à considérer le choix d’une bande dessinée uniquement en noir & blanc. Ce dernier point étant différent car il mélange à la fois des critères esthétiques et des critères économiques : les conditions techniques les plus accessibles créant les conditions artistiques les plus optimales(1)
Les six auteurs décident alors de continuer l’aventure commencée avec Labo et fondent la maison d’édition L’Association basée sur la loi 1901, c’est-à-dire, une association sans but lucratif qui fonctionne sur le mode horizontal. Les six fondateurs, où chaque membre reçoit une part égale du pouvoir, constituent le comité éditorial : ils gèrent (système de vote) les revues, les publications et les événements de l’Association.
L’Association a ainsi fonctionné pendant quinze jusqu’à ce qu’en 2005. Cette année-là, l’Association connaît une profonde phase de transformation. “Après le départ de David B. en 2005, les départs successifs de Lewis Trondheim, Stanislas et Killoffer en 2006 ont abouti à la dissolution du comité de rédaction”(2). Mais, elle a su survivre à cette crise majeure et aujourd'hui, elle continue à publier un intéressant choix d'auteurs avec comme seul directeur désormais Jean-Christophe Menu.

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(1)Ayroles, François, Nouveaux moments clés de l'histoire de la bande dessinée, Paris, Alain Beaulet Editeur, 2008.
(2) Lire l'essai Plates-bandes de Jean-Christophe Menu pour en savoir plus.
(3) Menu, Jean-Christophe, Plates-bandes, Paris, L’Association, 2005, coll. “L’éprouvette”, p.28.
(2) L’Association, Catalogue 2007, Paris, L’Association, 2007, p.3.

Traouën, Jean-Robert, L’Association, éditeur alternatif et indépendant, Mémoire de diplôme d’études spécialisées en documentation et sciences de l’information réalisé sous la direction de Michel Defourny, Université de Liège, 2002.

Guy Goffette, la vie promise...

Je me disais aussi : vivre est autre chose

que cet oubli du temps qui passe et des ravages

de l'amour, et de l'usure – ce que nous faisons

du matin à la nuit : fendre la mer

(La Vie promise)

Par ses thèmes aussi partagés que l'enfance, la nostalgie ou la difficulté d'aimer, la poésie de Guy Goffette enchante et touche, tout en forçant le lecteur à s'arrêter sur le rôle de l'écriture poétique, son style, son lyrisme, à s'interroger surtout quand elle se place face à l'angoisse du temps qui passe, à l'immensité des rêves et de l'existence, toujours dans cette frontière immuable entre les certitudes et les doutes.

Quelle frontière? Celle qui a tôt fait de s'installer en lui s'il s'arrête. Aussi ne tient-il pas en place. Toujours entre deux gares, deux fleuves, ne connaissant ni la satisfaction béate des « assis », ni l'ennui des repus. Toujours de passage et ne s'attardant que pour le partage amoureux et l'amitié.

(Autoportrait)

Goffette se met à l'écriture de nombreux poèmes dès 1969, rassemblés dans Quotidien rouge, son premier recueil. A la fois enseignant, libraire, éditeur, tout ce travail absorbant montre bien où sont ses amours, l'exaltation de l'écriture des poèmes déjà écrits ou encore à rêver , la lecture des poètes, ces aînés considérables (Auden, Hölderlin, Leopardi,...), ces compagnons fraternels (Pavese, Pessoa,...).

Entre les uns et les autres, Goffette, à mi-chemin, dans ce qu'il appelle lui-même la « dilecture », est assurément un passionné, tourmenté parmi les êtres, hommes ou femmes, nomade du présent, sur les voies solitaires de la création.

 

Elle, par bonheur, et toujours nue

Dans ce « roman poème », Goffette retrace en quelques pages seulement la vie du peintre Pierre Bonnard. Il y a une formule qui convient parfaitement à la peinture, écrivait Bonnard : beaucoup de petits mensonges pour une grande vérité. Il en va de même pour l'écriture de Goffette, une écriture du détail, de l'impression, de l'intensité surtout. Il y a un monde et c'est l'aventure du regard, avec ses ombres, ses lumières, ses accidents et ses bonheurs.

Il ne s'agit pas ici d'écrire les choses, (ou de peindre) mais bien de les ressentir sans médiation aucune, et ce, dans un lyrisme de l'instant de l'écriture, de solitude aussi, pour traverser un monde d'apparence ouvert, mais pourtant bien fermé, qui nous échappe, comme une vie, un amour. Les clés pour y pénétrer ne sont pas dans les livres, pas dans la nature, mais très loin derrière nos yeux, dans ce jardin où l'enfance s'est un jour assise, le cœur battant, pour attendre la mer.

La vie est ailleurs, donc, et la vérité près de l'erreur, et la poésie, toujours tournée vers l'amour, la mer, l'enfance, l'éternité, et alors?

 

 GOFFETTE, Guy, La vie promise, 1991, Ed. Gallimard.

GOFFETTE, Guy, Elle, par bonheur, et toujours nue,1998, Ed. Gallimard.

Guy Goffette ou l'appel des lisières, dossier réalisé par le groupe Initiales.

 

 

 

 

 

 

Défense et illustration de la fantasy par Alexis Brocas

"Si l'on en croit la Bible, la première fonction du Verbe n'était-elle pas de créer des mondes ?"

La fantasy pourrait être considérée comme le genre paralittéraire par excellence. Pourtant, même s'il souffre de multiples préjugés, le genre fait chaque jour le bonheur d'un public de plus en plus nombreux. Dans le Magazine littéraire de décembre 2008, Alexis Brocas - journaliste et écrivain - vient faire l'apologie du genre et défie tous ses détracteurs en usant de solides arguments.

Alexis Brocas commence par remarquer que la fantasy est un genre à la mode : le public grandissant attire de plus en plus de gros éditeurs qui veulent aussi grignoter leur part du gâteau. Le Seuil, Livre de Poche, Pocket, Flammarion, lancent tour à tour leurs collections "fantasy" car elles espèrent conquérir le cette part du lectorat qui s'élargit au fur et à mesure que ses héros se dispersent hors de la littérature (jeux vidéos, films, ... ).

Ensuite, l'auteur précise que le genre n'est pas aussi nouveau qu'on pourrait le croire, on peut déjà commencer à rédiger son histoire et parler de ses classiques. Leiber (Le Cyle des épées, 1939), Moorcock (Le Cycle d'Elric, 1972) et Tolkien sont sans conteste les inventeurs des héros traditionnels et de l'imaginaire de la fantasy. Lorsqu'il publie Le Seigneur des Anneaux en 1954, Tolkien jette les ingrédients de base qui seront ensuite re-assaisonnés à l'infini par de nouveaux auteurs en quête de succès.

"Cette accusation de monolithisme mercantile renforce un réquisitoire déjà bien étayé. Car la fantasy n'a pas de chance : elle s'oppose point par point aux conceptions, qui dominent en France, d'une littérature engagée dans la réalité et agitant des idées, ou bien d'un littérature expérimentant toutes les puissances formelles de l'écriture." Parce qu'elle cherche avant tout à divertir son lecteur, la fantasy a tendance à privilégier la narration plutôt que la recherche stylistique ou l'éblouissement formel. Subordination du style à la narration qu'on ne cesse de reprocher à toutes les littératures de genre, que ce soit du polar ou de la science-fiction.

De plus, la fantasy réclame aussi un travail de la part du lecteur : un travail que "nos consciences cartésiennes, nourries au naturalisme de Zola" ne sont plus habituées à faire : suspendre leur croyance à la réalité extérieure ou encore une époché si on se réfère à Husserl. En effet, ces romans nous projettent dans un monde alternatif, fictif qui souvent est assez éloigné de celui dans lequel nous vivons. La fantasy nous propose d'oublier tout cela le temps d'un instant et de nous évader avec ses héros dans un monde imaginaire ou tout est possible.

Avant de conclure, Alexis Brocas n'hésite pas à rappeler que la fantasy renvoie à une tradition romanesque beaucoup plus ancienne que les premiers romans de Tolkien. En effet, la dimension mythologique qu'elle intègre évoque immédiatement les légendaires récits homériens ou les célèbres chansons de geste. Attention, il ne faut pas commettre l'erreur de considérer ces anciens récits comme de la fantasy, mais bien de voir que de tout temps, les aventures de héros emblématiques confrontés à des monstres, des dragons ou autres créatures effroyables ont échauffé l'imaginaire des lecteurs et qu'en soit la fantasy ne fait que réexploiter tout ces mythes qui plaisent tant au public.

L'auteur conclu alors de cette manière : "Avec sa diversité actuelle, la fantasy mérite mieux qu'une condamnation en bloc. Pourquoi ne pas reconnaître, comme Célia Chazel, que cet exercice de pure liberté romanesque est un authentique défi littéraire, qui ne repose pas seulement sur de la technique et la maîtrise de recettes éprouvées, mais sur l'inspiration - celle de l'imaginaire."

Sélection :
Tolkien, J.R.R., Le seigneur des anneaux (3 tomes).
Hobb, R., L'assassin royal(13 tomes).
Hickman, T. et Weis, M., Les portes de la mort(7 tomes).
Fetjaine, J.-L., Le crépuscule des elfes.

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Source : Brocas, A., "La fantasy, petit dragon devenu grand", Le Magazine littéraire, n°481, décembre 2008, pp.8-12.

Lewis Trondheim - Approximativement

"Quelle désarmante sensation que celle où l'on sent exactement ce qu'il faut faire et où l'on comprend l'univers entier. Faut-il voir là des instants de lucidité extrême ou un délire intérieur ?"

Lewis Trondheim est à la fois dessinateur, scénariste et éditeur français de bande dessinée. Comprenant très tôt qu'il est possible en bande dessinée d'acquérir de la reconnaissance sans forcément dessiner de manière académique, il lance son premier "fanzine" après avoir rencontré J-C Menu à Cerisy en 1987. Après divers expériences, dont Labo(revue publiée chez Futuropolis), il fonde avec sept autres dessinateurs la maison d'édition "L'Association".
A partir de là, sa carrière va décoller. Il multiplie les albums et les séries tantôt à l'Association, tantôt chez de plus gros éditeurs, et le succès attendu est au rendez-vous. La reconnaissance ne tarde pas : il reçoit son premier prix à Angoulême en 1994.
En 2006, il a annoncé son départ de l'Association pour des divergences éditoriale avec un des autres associés. Il est aujourd'hui devenu directeur de la collection "Shampooing" chez Delcourt et continue à publier ses albums, même si il a décidé de mettre un frein à sa carrière de dessinateur et plus se consacrer à celle de scénariste.

Approximativement réunit en un volume les six "APPROXIMATE CONTINUUM Comics" qui avaient contribué à imposer le talent de Lewis Trondheim. Il s'agit d'un récit autobiographique qui mélange anecdotes sur la vie de l'auteur (voyage aux USA, réunions de l'Association, travail en atelier, ...) et introspection sur lui-même. Il cherche à raconté l'histoire d'un "type normal qui mène une vie normale".
Mais Lewis ne dresse pas une plate chronique du quotidien. Au contraire, peu à peu, il réussit, avec une certaine ironie, à prendre du recul sur celui-ci et lui rendre tout son intérêt.
L'utilisation de la matrice autobiographique dans un univers mi-vécu, mi-fantasmé, sert de fil conducteur à ce récit où le lecteur se perd et se prend à réfléchir sur lui-même comme l'auteur.


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Trondheim, Lewis, Approximativement, Editions Cornélius, 1995.

Paul Victor, écrivain malgré lui

Né en 1978 à Genève, Paul Victor traîne comme un promeneur solitaire une œuvre éclectique, sans prétention, si ce n'est celle d'être écrivain.

Méconnu du grand public, artiste secret, il a pourtant déjà publié quatre livres : Éclaircies anglaises (2003), Poet boy meets party girls (2005), Oui, la mer a bercé tant d'amour dans le creux de ses vagues le temps d'un été (2007) et Vertigo après l'amour (2008). Ses livres rares l'ont fait rentrer dans une littérature décalée, voire parfois anachronique ou en avance (c'est selon), empreinte de lyrisme et de second degré. Loin des avant-gardes ou des auteurs à succès, il concilie sa passion pour la littérature avec son métier de journaliste, en essayant de se rapprocher sans cesse des auteurs manqués et solitaires comme Jean Meckert, John Fante (dont il a écrit la biographie) ou encore Jacques Sternberg.

J'avais seize ans, et je ne faisais rien, sinon rester seul, dans cette solitude rare, dans ce silence où l'on découvre la littérature mot après mot, où l'on s'invente sa propre vie, où l'on se sent invincible. C'était la force de l'esprit, celle où l'on se refuse à croire en tout, si ce n'est qu'à la vie. J'avais seize ans, je découvrais l'éternité de l'instant, et j'écrivais sur des carnets bleu pâle des choses pathétiques: un premier amour forcément déçu, un physique ingrat,...tout ce qui fait un adolescent. J'étais romantique, et j'allais dans la rue, me prenant tantôt pour Allen dans « Manhattan »,tantôt pour Mastroianni dans « La Notte », j'étais heureux, étais-je ingrat ? Je ne parlais pas, je fuyais tout, je prenais des trains pour lire, et j'écoutais en boucle Barbara. J 'étais différent, et au fond de moi, c'était la rage d'un milieu, la misère, la pluie. Célibataire et je n'aimais pas les montagnes. Je voulais voir la mer, parce que c'était une frontière pour un passager clandestin, j'attendais l'Angleterre. (interview Le Temps, 2003)

Ito Naga - Je sais

Philosophiques, scientifiques et poétiques, souvent drôles, 469 petites "notes" sur le monde qui nous entoure proposées par un astrophysiciens. Les scientifiques aussi savent aussi être drôle lorsqu'ils se mettent à la littérature.

Derrière le pseudonyme de Ito NAGA se cache un véritable astrophysicien. Non content de ses recherches scientifiques et de sa collaboration régulière à la revue italienne Sud, l'astrophysicien est également l'auteur de <i>Je sais</i>, son premier livre publié chez Cheyne dans la collection "Grands fonds". Une collection qui résume très bien le genre d'ouvrage dont Ito Naga est l'auteur : "Depuis 1991, "Grands fonds" publie des proses inclassables au regard des catégories traditionnelles, dont l’intention même dérange la nomenclature usuelle, et dont le projet seul invente la forme. Grands fonds veut accueillir ces pages secrètes, marginales en quelque sorte, dans lesquelles s’inscrit le témoignage d’une vie qui s’inquiète et s’interroge : l’évidence d’une écriture."*

Le projet de Ito Naga est simple : en tant que scientifique, il est frustré car il a compris qu'il ne pourra jamais tout savoir. Aussi, a-t-il décidé de consigner dans ce court recueil de 74 pages les 469 choses qu'il sait. Il met en examen tout ce sous le regard pour proposer un inventaire amusé "de ces données d'évidence qui présentent le réel pour ce qu'il est : un univers en expansion infinie.".

Et toutes ces petites "notes", plus que probablement autobiographiques, nous font rire ("Je sais que dans un zoo anglais, un requin est mort paniqué par le plongeon d'un type dans son bassin."), nous font réfléchir ("Je sais que la pensée est par moment comme un fleuve en crue, qu'on peut alors ressentir comme on devient bègue."), nous renvoie à nos propres superstitions ("Je sais qu'il m'arrive de passer sous une échelle. Juste pour voir.") et la plupart du temps nous font sourire car elles dévoilent une part de nous même ("Je sais que si j'étais facteur, je ne pourrais m'empêcher de lire les cartes postales.")

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* http://www.cheyne-editeur.com/grands_fonds/grands_fonds.htm

NAGA, Ito, Je Sais, 2006, Cheyne Editeur, coll. "Grands Fonds".

Les écrivains belges oubliés : Carlo Masoni

"Poète éloquent - voire claironnant - de la foi et de la ferveur, Carlo Masoni a d'abord suivie une voie qui n'est pas sans rappeler deux poètes spiritualistes comme lui, Jean Grosjean et Jean-Claude Renard. Il a su, ensuite, modérer sa vivacité et étreindre avec plus de mesure les rapports secrets, les énigmes, les abîmes de l'homme qui se penche sur l'absolu. Il a désormais une maturité, depuis les années 70, qui s'impose par un verbe efficace, et une autorité plus subtile que jadis"*

Carlo Masoni est à la fois romancier, nouvelliste, auteur dramatique et surtout un poète. Né à Beauraing le 16 mai 1921, d'un père italien et d'une mère belge. Il provient d'une famille de musiciens amateurs.

Il connaît une enfance sans problèmes. Son père était ouvrier d'usine en France avant de s'établir comme commerçant. Il suit ensuite des études classiques. Son professeur de français jouera un rôle important en lui faisant découvrir les poètes les symbolistes et surtout Claudel.

En 1945, Masoni est diplômé comme professeur agrégé de l'enseignement moyen. C'est à cette époque qu'il publie son premier recueil de poèmes, La croisière impossible(1947). De 1946 à 1951, il enseigne dans le collège de Carlsbourg puis, à Bertrix (1951-1958) et enfin à Ottignies jusque 1979. Là, l'Athénée Royal d'Ottignies, il fonde une revue scolaire qui dans lequel sera publié le dernier message de Camus. A la même époque, il fonde également les Éditions du Verseau, qui feront découvrir quelques-uns des meilleurs poètes belges du moment. En même temps, il préside durant quelques années une petite troupe de théâtre amateur avant de prendre sa retraite en 1979 et devenir directeur du Centre Culturel d'Ottignies-Louvain-la-Neuve. Son premier recueil de nouvelles, Si nul ne se souvient est publié par les éditions P. Legrain en 1984 tandis que son premier roman date de 1998 : Les signaux inutiles.

Carlo Masoni est aussi le co-fondateur du périodique DOSSIERS L , revue qui publie des analyses d'écrivains belges destinées aux enseignants. Il fait partie du Conseil d'administration de l'Association des Écrivains Belges, il est membre de l'Académie Luxembourgeoise et de l'Académie Froissart.

Son oeuvre a été récompensée par de plusieurs prix, aussi bien pour son oeuvre théâtrale que pour ses nouvelles et surtout pour son oeuvre poétique.pour son théâtre, pour ses nouvelles, mais surtout pour sa poésie.

Carlo Masoni est aussi co-fondateur du Prix Renaissance de la Nouvelle.


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*Editions Traces, Bruxelles "La poésie francophone de Belgique (1903-1926)

Sources :
http://www.servicedulivre.be/
Libens C. & Raucy C., Sur les pas des écrivains en Ardenne, 1999, Editions de l'Octogone.