11.08.2010
Ce qu'on a aimé cet été ...
Le Club des policiers yiddish - Michael Chabon
Meyer Landsman est un inspecteur juif d'Alaska. Bien que sa communauté soit désobéissante et encline aux mystères, il fait son job. Et quand un junkie est assassiné dans son hôtel, il entend résoudre l'affaire. Peu lui importe que la victime soit le fils du plus puissant rabbin de Sitka et que sa hiérarchie fasse pression pour étouffer l'enquête.
Un policier répugnant, à la limite du stéréotype tente de terminer une partie d'échec commencée plutôt qu'il ne le pense ; contre des adversaires plus dangereux qu'il n'y paraît. Un humour décapant, un suspens palpitant, des religions ancestrales : trois ingrédients magiques soutenus par une qualité d'écriture remarquable.
Une Mercedes blanche avec des ailerons - James Hawes
Le cerveau de cette histoire en a marre de vivre dans l'abri de jardin de son beau-frère. A trente ans, il se rend compte que ses études littéraires ne l'aident pas vraiment à triompher dans la vie et sa paresse ne l'aide vraiment pas. Il ne lui reste que deux solutions : devenir comptable ou réaliser le casse du siècle.
Ce livre s'adresse avant tout à ceux qui rêvent d'échafauder un jour le plan génial du braquage à main non armée d'une banque londonienne plutôt que de devenir comptable. Un plan qui nécessite du culot, une Mercedes blanche avec des ailerons, l'aide de l'IRA, une séduisante conductrice, des fans de Reservoir Dogs et une bonne dose de cran. Un récit humoristique plein de rebondissements qui fait penser à bien des égards aux films de Guy Ritchie et qui n'hésite pas à critique la société contemporaine.
Mais le fleuve tuera l'homme banc - Patrick Besson
A l'aéroport, Adrien (ou Christophe ?) a repéré Blandine de Kergalec, ancienne espionne de la DGSE, rayée des cadres en 1985. Parce qu'il décide de la suivre, il va se retrouver au coeur d'une sombre affaire qui mêle une ancienne membre du KGB, un génocidaire rwandais, une jeune congolaise qui vend ses baisers, un peintre abstrait et un conseiller présidentiel.
Un roman d'espionnage provocant, qui balade le lecteur à travers le Rwanda d'hier jusqu'au Congo d'aujourd'hui. Avec une intrigue rocambolesque, qui se noue autour des tragiques événements de 1994, et beaucoup de style, ce roman est à la fois cynique, énergique et très émouvant.
12:41 | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note
| 
Facebook
18.07.2010
L’Adversaire de Emmanuel Carrère
C’est en 2000 que Emmanuel Carrère publie L’Adversaire.(1)C'est l'histoire d'un incroyable mensonge qui finit dans le sang. Pendant dix-huit ans, Jean-Claude Romand a fait croire à tout le monde, même à ses proches, qu'il avait réussi ses examens de médecine, passé l'internat et qu'il était devenu chercheur à l'OMS. En réalité, il passait toutes ses journées, silencieux et clandestin, sur le bord des autoroutes. En janvier 1993, le faux médecin assassinait sa femme, ses enfants et ses parents. Présentée comme cela, l’histoire que raconte Carrère pourrait ne présenter aucune différence par rapport à sa précédente production romanesque. Pourtant, cette fois, le livre de Carrère s’inspire d’un fait divers. Il ne s’agit plus simplement que de fiction. Jean-Claude Romand a véritablement existé et a bien assassiné toute sa famille. C’est justement ce rapport entre fiction et réalité que je souhaite interroger dans ce travail.
Utiliser des faits divers pour susciter des romans, ce n’est pas quelque chose de neuf. La littérature du XIXe siècle y puisait déjà son inspiration. Balzac, Maupassant... s’en inspiraient déjà. De même tout au long du XXe siècle : Camus, Mauriac, Le Clézio, Genet, ... Mais, selon Dominique Viart, «l’intérêt qui s’y porte aujourd’hui procède différemment et manifeste en cela une spécificité contemporaine, révélatrice de la posture singulière de la littérature de notre temps. Car il ne s’agit pas seulement d’écrire ces faits, ni d’en explorer la matière romanesque : notre époque produit un discours critique à leur endroit comme à l’endroit de ses propres productions littéraires.»(2)
1. La fictionnalisation du fait divers
Au XIX, le fait divers était selon Philippe Hamon un « matériau d’incitation à la mise en récit » (3) Celle-ci occultait même l’affaire initiale. Alors qu’au contraire, nous pouvons remarquer que L’Adversaire, qui répugne au romanesque, signale le fait divers comme tel. Par exemple, la plupart des noms et les dates n’ont pas été changés, ils correspondent aux faits réels. De plus, l’incipit du récit introduit le fait divers en voulant donner tous les indices d’authenticité possible :
Le matin du samedi 9 janvier 1993, pendant que Jean-Claude Romand tuait sa femme et ses enfants, j’assistais avec les miens à une réunion pédagogique à l’école de Gabriel, notre fils aîné. Il avait cinq ans, l’âge d’Antoine Romand. Nous sommes allés ensuite déjeuner chez mes parents et Romand chez les siens, qu’il a tués après le repas. J’ai passé seul dans mon studio l’après-midi du samedi et le dimanche, habituellement consacrés à la vie commune, car je terminais un livre auquel je travaillais depuis un an : la biographie du romancier Philip K. Dick. Le dernier chapitre racontait les journées qu’il avait passées dans le coma avant de mourir. J’ai fini le mardi soir et le mercredi matin lu le premier article de Libération consacré à l’affaire Romand. (p.9)
Cette ouverture résume l’affaire Romand, sujet central du livre, tout en donnant un contact avec l’énonciateur. Le «je» authentifie la véridicité du fait rapporté en s’identifiant à l’écrivain Emmanuel Carrère. Pour cela, il évoque une biographie de Philip K. Dick dont il est effectivement l’auteur. De plus, il évoque la presse (Libération) et les dates (que le lecteur peut à loisir aller vérifier). Marie-Pascale Huglo qualifiera d’ailleurs L’Adversaire en ces termes : «rejetant les miroirs trompeurs de la fiction, il compose alors son récit comme un documentaire de facture essayistique dont il répond personnellement.»(4)
Enfin, non seulement le fait divers n’est plus pris comme «matériau d’incitation à la mise en récit» mais il faut aussi noter que le récit refuse toute part le mode romanesque. Un mode étudié par Jean-Marie Schaeffer qui le définit selon quatre traits particuliers (5) que nous allons brièvement rappeler avant de monter en quoi Carrère s’en démarque dans son récit.
Premièrement, « L’importance accordée, dans la chaîne cause de la diégèse, au domaine des affects, des passions et des sentiments ainsi qu’à leurs modes de manifestations les plus absolus et extrêmes » : L’action est essentiellement motivée par les traductions comportementales de la vie affective des personnages.
Second trait spécifique mis en évidence par Schaeffer : « La représentation des typologies actancielles, physiques et morales par leurs extrêmes, du côté du pôle positif comme du côté du pôle négatif. Le mode romanesque est le lieu de tous les excès. Le romanesque est blanc ou noir. Lorsqu’il y a valorisation des pulsions et des défauts, on se trouve dans le romanesque noir (comme dans les récits libertins) tandis que, lorsqu’il y a valorisation des qualités et des bons sentiments, on se trouve du côté du romanesque blanc. Le romanesque accorde donc une grande importance aux vecteurs axiologiques polarisés et il tend vers les extrêmes tout en restant ambivalent : les deux extrêmes sont coprésents.
Ensuite, « la saturation événementielle de la diégèse et son extensibilité indéfinie ». Dans le romanesque, il se passe toujours quelque chose. La diégèse est structurée de manière épisodique et on assiste à une prolifération de minidiégèses. Dans un même temps, on accorde une grande attention aux coups de théâtre et aux rebondissements dans le rythme narratifs. Ces deux traits font que la structure diégétique romanesque est extrêmement centrifuge. Cette caractéristique explique la tendance aux cycles, séries…
Et enfin, « un quatrième trait concerne ce qu’on pourrait appeler la particularité mimétique du romanesque, à savoir le fait qu’il se présente en général comme un contre-modèle de la réalité dans laquelle vit le lecteur ». Il représente un système de valeur qui est sans équivalent dans le monde réel. Il présente un monde où les hommes adoptent des comportements sans équivalent dans le monde réel. Il est réaliste sans l’être, car nous sommes dans un monde de pulsions, de fantasmes qui ne sont pas réalisables dans notre réalité.
Bien sûr nous pourrions dire que la première caractéristique correspond au récit de Carrère, puisque l’écriture du récit de L’adversaire naît de la commotion éprouvée par l’auteur-narrateur face à l’affaire Romand, une émotion accrue par la ressemblance entre son fils et celui de l’assassin. Donc, dans un sens, l’action est effectivement motivée par une traduction comportementale. Cependant, nous ne pouvons pas vraiment définir le «je» comme un personnage de la diégèse. Malgré qu’il soit l’acteur de certaines scènes dans le récit (au tribunal...) il reste avant tout l’énonciateur.
Par contre, le refus d’un manichéisme dans le récit est quelque chose de très net. Le «je» ne chercherai jamais à juger Jean-Claude Romand. Le lecteur peut le percevoir comme le mal incarné mais ce n’est pas le narrateur qui en est responsable. Plutôt que de dénoncer, il cherche à comprendre. Sans accentuer les traits, sans prendre de raccourcis.
Quant à la saturation événementielle de la diégèse, il apparaît clairement que le récit ne se disperse pas en minidiégèse. Il reste focalisé sur l’histoire de Jean-Claude Romand et sur l’écriture de L’Adversaire. Le narrateur refuse également tout sensationnel. Alors qu’il aurait pu amener progressivement l’acte criminel de Romand comme un véritable coup de théâtre, il choisit d’entrée de l’exposer au lecteur.
Enfin, le récit ne présente évidemment pas un contre-modèle de la réalité où les protagonistes adoptent des comportements sans équivalent dans le monde réel puisque le monde que cherche à décrire le narrateur est bien un fait réel. Quelque chose qui a bien eu lieu dans le monde réel. Un fait divers.
Attention cependant. Nous avons montré d’une part que le récit de Carrère souhaite conserver la dimension factuelle du récit et d’autre part qu’il refusait le recours au romanesque. Mais nous ne pouvons malgré tout pas affirmer que s’il n’exacerbe pas la fiction narrative, Carrère ne peut pas non plus la dénier complètement. En effet, l’écrivain qui se pose en «médium» capable de comprendre Jean-Claude Romand doit pallier à l’absence de regard, l’absence de témoin. Il doit recourir à la fictionnalisation des trous. De pouvoir remplir cet espace que les spécialistes ne pourront pas combler. Mais, ce recours à l’imaginaire, il ne cherche pas à le masquer, fondant ainsi une forme d’authenticité.
Loin d’exacerber la fiction narrative, ce texte maintient la dimension factuelle de manière aussi explicite que possible. Il n’est pas non plus principalement narratif. Il procède plutôt par fragments de narration enchâssés dans d’autres modalités textuelles, et par une approche diffractée, non linéaire de la matière du récit. Enfin, le récit est incertain : il reste avant tout dans la tentative de restitution. Il se pose la question du «comment raconter ?»
2. Une écriture hésitante :
Marie-Pascale Huglo disait à propos de L’Adversaire que «le récit de sa vie [celle de Romand] qu’Emmanuel Carrère a « essayé de raconter précisément jour après jour » se double du récit de ses tentatives d’écriture de ce récit, comme si raconter ne pouvait pas se faire sans soulever la question de savoir comment raconter» (6) En effet, le récit de Carrère est le récit d’une hésitation constante, d’une impossibilité de trouver sa place par rapport au sujet. Cette hésitation se marque principalement de trois manières différentes dans le texte, trois points que nous allons aborder successivement : la place de l’énonciateur, la multiplication des voix énonciatives et enfin le développement d’une scénographie particulière. Les deux premiers points étant une description du texte et le troisième une hypothèse pour expliquer ces hésitations avec l’aide du concept de scénographie selon les théories développées par Dominique Maingueneau.
2.1 Polyphonie
Deux grandes voix narratives dans le récit. Celle subjective, énoncée au présent et en «je» et celle, souvent impersonnelle, du récit narré au passé. La voix subjective peut elle-même être plus détaillée. En effet, il faudra encore faire la distinction entre le «je-écrivant» et le «je-cherchant à écrire». La voix qui sera le support de l’énonciation sera donc la voix écrivant au présent. Elle apparaît peu fréquemment (l’incipit et l’excipit notamment), mais elle se marque principalement dans trois traits particuliers. D’abord par un certain balisage axiologique dans certains énoncés :
Une autre histoire embarrassante prend place à peu près au même moment (p.109)
On la remarque aussi dans l’utilisation des parenthèses qui ponctuent certains passages :
À quoi elle aurait tendrement répondu (c’est ça version à lui) : «S’il t’arrivait quelque chose, ce n’est pas l’argent que je regretterais» (p.131)
Enfin, le jeu des modalisations permet aussi de déceler des traces de cette voix énonciative dominante :
(Lui aussi a dû penser que cela ne suffisait pas) (p.125)
Toutes ces petites marques énonciatives sont des ruptures, car elles interviennent d’une part dans un texte raconté par une voix impersonnelle. Ce sont des interventions ponctuelles qui ajoutent un commentaire subjectif, qui marquent un certain recul, une forme de réflexion. D’autre part, ce «je-écrivant» n’interfère pas que dans les passages racontés de manière impersonnelle : la voix énonciative intervient aussi dans les passages du «je-cherchant à écrire» :
«Un jour ce chien a disparu. L’enfant, c’est du moins ce que raconte l’adulte, a soupçonné son père de l’avoir abattu à la carabine» (p.57)
Cet entrecroisement ponctuel est une manière de fondre l’hétérogénéité des voix dans le récit. Non seulement elles sont multiples, mais en plus, elles s’entremêlent. Et surtout, cette hétérogénéité permet de souligner impossibilité de savoir. Et donc, remettre en question ce qui a été dit. L’énonciation pose en fait les mêmes questions que l’histoire de Romand. Est-ce que ce qui a été dit est vrai ? Ces enchâssements permettent toutefois de monter que s’impose un voix énonciative dominante, qui recoupe les «je-personnages» derrière l’instance de l’auteur et la voix impersonnelle. Il s’impose comme le garant de l’énonciation. Mais, un garant qui ne sait pas où se placer.
Mon problème n’est pas, comme je le pensais au début, l’information. Il est de trouver ma place face à votre histoire. (p.203)
Il s’impose dans l’instabilité de ses postures. Ce qui nous pousse à l’identifier comme une voix énonciative et pas narrative. Elle supporte l’énonciation et pas la narration. Elle ne semble pas organiser le récit et répondre aux fonctions qu’on attendrait d’un narrateur traditionnel. Le «je» apparait ici comme un énonciateur qui produit un discours en train de se produire. Pas comme un narrateur traditionnel organisant son récit scrupuleusement.
2.2 «Comment écrire ?»
L’extrait cité ci-dessus est par ailleurs explicite : l’énonciateur, le «je-écrivant» ne parvient pas à trouver sa place par rapport à l’histoire qu’il veut raconter, expérimentant plusieurs types de récit pour tenter de se camoufler : il débute le récit par une narration autodiégétique avant de recommencer avec une narration hétérodiégétique focalisée sur Luc. Ensuite, il revient à une narration homodiégétique puis à nouveau une narration omnisciente mais focalisée sur le personnage de Jean-Claude Romand, ... Non seulement les voix oscillent, mais également les points de vue et le style d’écriture.
Il y a maintenant trois mois que j’ai commencé à écrire. Mon problème n’est pas, comme je le pensais au début, l’information. Il est de trouver ma place face à votre histoire. En me mettant au travail, j’ai cru pouvoir repousser ce problème en cousant bout à bout ce que je savais et en m’efforçant de rester objectif. Mais l’objectivité, dans une telle affaire, est un leurre. Il me fallait un point de vue. Je suis allé voir votre ami Luc et lui ai demandé de me raconter comment lui et les siens ont vécu les jours suivants la découverte du drame. J’ai essayé d’écrire cela, en m’identifiant à lui avec d’autant moins de scrupules qu’il m’a dit ne pas vouloir apparaître dans mon livre sous son vrai nom, mais bientôt, j’ai jugé impossible (techniquement et moralement, les deux vont de pair) de me tenir à ce point de vue. [...] alors il me reste, à propos de vous, à dire «je» pour moi-même. À dire, en mon nom propre et sans me réfugier derrière un patchwork d’informations se voulant objectives, ce qui dans votre histoire me parle et résonne dans la mienne. Or je ne peux pas. Les phrases se dérobent, le «je» sonne faux. (pp.203-204)
Ce passage assumé par le « je-écrivant » traduit son malaise par rapport à sa position dans le texte. Elle provient, dit-il, de la question «comment écrire ?». La fiction ne lui permet pas de trouver l’objectivité voulue pour raconter un fait divers comme celui-là sans gommer des aspects essentiels de l’affaire. La fiction ne peut produire qu’un roman «inspiré», une histoire transformée :
Si [...] Romand ne me répond pas, j’écrirai un roman «inspiré» de cette affaire, je changerai les noms, les lieux, les circonstances, j’inventerai à ma guise : ce sera de la fiction. (p.37)
Ne parvenant pas à trouver le point de vue objectif, il ne parvient pas à produire un récit qui pourra rendre la dimension factuelle de l’histoire de Romand sans la falsifier, sans la découper. Adopter tel ou tel point de vue c’est juger, prendre à parti, c’est réduire. Le «je-écrivant» a donc alors choisi la position du témoin privilégié et celle d’intermédiaire : celle de l’écrivain. Car étant écrivain, mieux que n’importe quel journaliste : il est capable d’imaginer ce qu’il y a dans la tête de Romand.
cette question que me poussait à entreprendre un livre, ni les témoins, ni le juge d’instruction, ni les experts psychiatriques ne pourraient y répondre, mais soit Romand lui-même, soit personne (p.35)
En tant qu’écrivain, il pourra raconter les blancs de la vie de Romand, qui n’ont pas de témoins, sans altérer les faits parce qu’il est capable d’imaginer, de comprendre, de retransmettre ce qu’une simple enquête ne pourrait jamais comprendre :
L’enquête que j’aurais pu mener pour mon compte, l’instruction dont j’aurais pu essayer d’assouplir le secret n’allaient mettre au jour que des faits. Le détail des malversations financières de Romand, la façon dont au fil des ans s’était mise en place sa double vie, le rôle qu’y avait tenu tel ou tel, tout cela, que j’apprendrais en temps utile, ne m’apprendrais pas ce que je voulais vraiment savoir : ce qui se passait dans sa tête durant ces journées qu’il était supposé passer au bureau. (p.35)
Prenant alors cette position dominante que nous évoquions précédemment, il trouve sa place à la fin du roman dans ce «je-écrivant» fédérateur, qui peut intervenir sur l’énonciation et la corriger, la nuancer, la compléter comme il le fait avec la modalisation, les parenthèses et surtout le balisage axiologique.
2.3 À la recherche d’une scénographie
La double hésitation que nous venons de pointer : la polyphonie et la question du «comment raconter ?» peuvent peut-être trouver une explication à la lumière des concepts développés par Maingueneau. Ce dernier introduit le concept de la scène d’énonciation. Il entend par là qu’une énonciation advient dans un espace institué, défini par le genre de discours, qui se met en scène, qui instaure son espace d’énonciation. La scène d’énonciation est analyse en trois scènes distinctes : la scène englobante, la scène générique et la scénographie. La scénographie, qui nous intéresse plus particulièrement dans un premier temps est une scène de parole instituée par le discours et qu’il valide à travers énonciation.
Dans L’Adversaire de Carrère, la scénographie est déroutante. L’énonciateur ne trouve pas sa place : il est en quelque sorte en quête de scénographie. La scénographie que le «je» écrivant doit découvrir constitue la matière du roman. le «comment raconter ?», quel ton choisir ? quelle voix doit assumer l’énonciation ? La scénographie est une manière de construire un monde à travers une scène. Mais quel monde ? quelle scène ?
L’absence de scénographie met le lecteur en difficulté, car cela l’empêche également de pouvoir déterminer la scène générique qui qualifie le texte. Une scène générique qu’il a l’habitude de pouvoir identifier lorsqu’il se trouve dans scène englobante de discours littéraire et qui l’aide à modeler ses attentes. En effet, selon Maingueneau, la scène générique est l’ensemble des normes constitutives d’un genre de discours. Chaque oeuvre est en effet énoncé à travers un genre de discours déterminé, qui lui-même à un niveau supérieur, participe de la scène englobante littéraire. Or, les conditions d’énonciation attachée à un genre correspondent à autant d’attentes du public. Et en effet, nous avions déjà évoqué ce point, le texte de Carrère n’est pas un roman. Il refuse non seulement le romanesque, mais aussi le roman pour raconter un fait divers en conservant la matière factuelle. Il préfère un récit, genre difficile à définir et catégoriser.
Ce constat de scénographie en recherche nous ramène encore et toujours à la même question : «comment raconter ?» qui traverse de part et d’autre le récit de L’Adversaire. Quelle scène générique adopter et quelle scénographie choisir pour raconter fait divers en conservant donné factuelle ? Et toutes ces hésitations nous amènent finalement à nous poser une question, à un niveau supérieur, «est-ce que littérature est capable de raconter un fait divers sans le biaiser ?
Conclusion
Le fait divers, chez Carrère, et plus généralement dans la littérature contemporaine (on songe aux textes de François Bon, Danielle Sallenave, Thierry Hesse, Laurent Mauvignier ou encore Didier Daeninckx), pose des questions moins sur lui-même que sur la façon dont on l’appréhende. Le fait divers est un prétexte à un questionnement de la manière de raconter. Les «fictionnalisations traditionnelles» des faits divers (Flaubert, Maupassant, ...) tendaient généralement soit effacer le narrateur dans l’omniscience, soit à n’en faire que le support de l’énonciation. C’est-à-dire, ne pas exhiber le narrateur en tant que conscience spécifique, mais lui donner un statut d’une fonction de régie, de narration et d’idéologique. Le récit de Carrère au contraire témoigne d’une perturbation de la fonction narrative. Il ne s’agit pas d’une perturbation formelle, comme avaient pu le faire les Nouveaux Romanciers, mais d’une perturbation induite par le vacillement idéologique. Le narrateur intervient dans le texte pour manifester son malaise, ses perplexités. L’Adversaire ne pose pas la question de l’horreur face à un fait divers d’une telle ampleur, mais s’interroge sur l’interlocution. Il s’agit de trouver face au texte la scénographie adéquate, l’espace de circulation de parole interrogeante. Le récit de Carrère est aussi l’histoire de cette quête.
----
1 Carrère, Emmanuel, L’Adversaire, Paris, Gallimard, 2002, coll. «Folio», n°3520.
2 Vercier, Bruno & Viart, Dominique, Littérature française au présent, Paris, Bordas, 2008, p.236.
3 Hamon, Philippe, «Introduction», Romantisme, n°97, 1977-3.
4 Huglo, Marie-Pascale, «Hantise de la fiction dans L’Adversaire d’Emmanuel Carrère», Le sens du récit,Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2007, p.84.
5 Schaeffer, Jean-Marie, «Le Romanesque», Vox Poetica. [En ligne]
6 Huglo, Marie-Pascale, Op. Cit., p.83.
10:26 | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note
| Facebook
11.04.2010
Joseph Noiret: un des Sept Types en Or de la Revue Phantomas. Sa place, son oeuvre
" Le langage dont j’use, moyen, est en même temps l’objet du travail poétique."
Joseph Noiret
Du surréalisme révolutionnaire à Phantomas, en passant par CoBrA
Avant de fonder la revue Phantomas avec Marcel Havrenne et Théodore Koenig, Joseph Noiret a également participé à deux autres aventures d’envergure: le Surréalisme Révolutionnaire et Cobra. A peine âgé de vingt ans, il fait son apparition au sein du Surréalisme Révolutionnaire. Cette avant-garde ne publiera qu’un seul numéro mais elle aura néanmoins une importance colossale. En effet, suite au Bulletin International du Surréalisme Révolutionnaire et sa revue, le Surréalisme Révolutionnaire, se tint la Conférence du Centre International de Documentation sur l’Art d’Avant-Garde, à laquelle participèrent Christian Dotremont et Joseph Noiret pour la Belgique, du 5 au 7 novembre 1948 à Paris. Lors de cette conférence, de nombreux désaccords divisèrent les Français et les non-Français. Ces derniers, emmenés par Christian Dotremont, Asger Jorn (Danemark) et Karel Appel (Hollande) décidèrent de réagir en rédigeant un manifeste qui apparaît maintenant comme le début de Cobra: « La Cause était entendue ».
La citation qui suit, de Joseph Noiret, montre bien dans quelles conditions Cobra a vu le jour: « A Paris, le surréalisme était une sorte de passé, mais toujours vivant. Ce que nous cherchions, nous nous sommes rendus compte que nous ne le trouverions pas à Paris. Trop d’intellectualisme, trop de théorie, ce qui a généré une sorte de répulsion, de mouvement de retour ». D’ailleurs, ces propos reflètent allègrement les desseins de Dotremont: « Nous sommes prêts à nous serrer la ceinture théorique: pour manger ». Ce refus d’aller vers une nouvelle avant-garde trop théorisée sera l’une des caractéristiques majeures de Cobra. Le rejet de ce qui avait été le fer de lance des premiers surréalistes, ainsi que l’internationalisme, tous deux fondés sur la liberté, constitueront la colonne vertébrale de Cobra.
Par ailleurs, Cobra s’ouvrira largement à l’art naïf et l’art brut, peinture et sculpture y compris, toujours dans un esprit de revendication, à la recherche des formes pures, loin de l’imprégnation sociale de l’occident. Parmi ses artistes les plus célèbres, on retrouve Pierre Alechinsky, Pol Bury, Serge Vandercam, Guillaume Corneille et Egill Jacobsen. Mais cette ouverture de plus en plus grande se fera au détriment des poètes. En effet, suite à la mort de Cobra en 1951, c’est la raison pour laquelle Noiret et Havrenne fondèrent Phantomas le 15 décembre 1953, une revue qui remettra la littérature au premier plan sans pour autant refuser de s’ouvrir aux autres arts. D ailleurs, Joseph Noiret imprégnera continuellement sa poésie d’images, la rapprochant d’une veine quasi picturale. En outre, Phantomas n’aura pas d’option politique, comme c’était le cas pour Cobra.
« C’est en 1951, à l’exposition de Liège, que Cobra s’est désagrégé, sous l’influence d’Alechinsky notamment, et les gens de la rue du Marais. Oh, il y a des tas de choses à dire. En fait, dans Cobra, les écrivains ont été isolés rapidement, sous l’influence d’Alechinsky et des artistes, comme on disait, les artistes de la rue du Marais. Et ils nous ont complètement écartés du dernier numéro de la revue, qui est le numéro 10, où Bury, moi, Havrenne, pratiquement même Dotremont, ont été écartés, à la suite de démêlés assez épiques. En fait, c’est la désagrégation de Cobra qui a fait que Havrenne et moi on a décidé de faire une revue, qui ne s’occuperait pas de peinture, ou du moins dans laquelle les peintres n’auraient aucune influence de direction, parce qu’on estimait que les peintres avaient des intérêts matériels que nous n’avions pas . »
« -FdH : Phantomas dès le début n’a pas d’option politique?
-JN : Non, Phantomas n’en a eu aucune, par contraste avec Cobra. C’est encore plus compliqué que ça, parce que finalement, dans Cobra, on mène une vie politique et une vie intellectuelle pareilles, mais côte à côte. »
Cette revue sera dirigée par Théodore Koenig, Joseph Noiret et les frères Piqueray. Paul Bourgoignie y participera également, suivant le fil logique de sa carrière puisqu’il avait déjà collaborer avec les poètes de Cobra. François Jacqmin, quant à lui, sera introduit personnellement par Noiret, son ami proche. Sans oublier Pierre Puttemans et Marcel Havrenne, ces poètes formeront le groupe des Sept Types en Or.
Que cette revue apparaisse dans le sillon de Cobra, avec cette animosité déclarée pour la théorie et le goût plus que prononcé pour la liberté, cela influencera considérablement les Sept Types en Or. En effet, en regardant leur poésie d’un peu plus près, on ne peut pas dire qu’il existe une ligne de conduite commune, voire une poétique « Phantomas » commune (Cf. « Les choses que vous écrivez, très diverses, très très diverses »). D’ailleurs, à la question « quelle est votre conception de la poésie? », ils répondront sans vergogne: « Nous n’éprouvons aucun besoin de nous justifier, de quelque façon que ce soit [...] notre aversion pour la théorie est viscérale ».
En fait, ce rejet de la théorie est à modérer. Par exemple, il suffit de lire le numéro spécial consacré à La Belgique Sauvage pour constater qu’ils ne la rejettent pas entièrement. On y retrouve notamment un manifeste! Mais ce « manifeste en service commande » est assez particulier. S’il se veut d’une tendance programmatique pour certains points: « Il affirme des options sociales précises, mais il ne croit pas que tout poème doive en être l’expression », « Il souhaite la coexistence de l’homme et de la femme », etc. il n’hésite pas à établir l’essence même de Phantomas : « il ne connaît jamais l’ennui ». En d’autres mots, la revue se veut ludique et libre.
« Phantomas met l’écriture en liberté. [...] Le ludisme, entre autres, s’impose à la fois comme un refus fondamental et une libération permanente des éthiques, des étiques, des étiquettes: il s’épanouit dans l’incertitude de la règle comme lendemain de l’écriture. En soi, Phantomas représente sans doute l’entreprise ludique significative en Belgique depuis 1950 .»
Mais elle se veut aussi expérimentale: « Phantomas est expérimental, croit à la spontanéité [...] Phantomas vit le jeu, joue la vie, ne joue pas le jeu ». Ils écrivent « des poèmes comme ça, qui viennent et qui partent, des poèmes pour rien, des poèmes pour rire, des poèmes pour ridiculiser tout, y compris la poésie ».
Ces deux principes que sont le ludisme et la liberté, viennent tout droit de Cobra ( en l’occurrence de Joseph Noiret et Marcel Havrenne), mais il n’est pas impossible que Dada cache également une certaine influence. C’est en tout cas ce que laisse penser l’article de Théodore Koenig. En voici un extrait fort: « Trépassé (Dada) à Paris, si l’on veut, il n’a jamais cessé d’être vif en Belgique et en Italie ». Cette influence dadaïste sera à chercher du côté des frères Piqueray et de Théodore Koenig lui-même. En outre, comme le rappellent Jean-Marie Klinkenberg et Benoît Denis, « l’évolution vers une pratique littéraire de provocation ludique ( dans laquelle l’influence du Collège de Pataphysique est décelable)» est l’une des caractéristiques communes à tous les post-surréalismes . Avec ce second énoncé, voici une autre influence à ne pas négliger: la Pataphysique, influence qui suggère également une pratique ludique, une façon de considérer la création intellectuelle et artistique sous l’angle du jeu: le modèle de l’ Homo ludens. Mais avec la Pataphysique, n’oublions pas l'humour noir (ou vert, c’est selon), caractéristique de chacun des Sept Types en Or.
En ce qui concerne la recherche expérimentale, ce sera surtout du côté de Noiret que nous pourrons en déceler la trace, d’ailleurs c’est lui seul qui le revendique dans La Belgique sauvage, même s’il le fait au nom de Phantomas. Ce sera d’ailleurs l’axe principal de l’analyse de son oeuvre, en comparaison avec les six autres poètes. En effet, si de nombreux points convergent et insufflent dans leur groupe une certaine cohérence, la veine expérimentale le caractérise assez bien, s’essayant à l’humour, l’éclatement de l’écriture, l’image stupéfiante, l’hermétisme et la poésie plastique.
Donc, Phantomas se positionnera par rapport au surréalisme mais aussi par rapport à d’autres avant-gardes. Phantomas aimera la jazz, ne jouera pas de l’écriture automatique, contribuera à ouvrir le chant d’un langage matérialiste, maniera l’humour, sera international et ouvrira aux hommes cette longue période de libertés ludiques dont il souhaite la venue.
Joseph Noiret, personnage évincé
Etonnamment, Joseph Noiret n’est pas souvent repris dans les ouvrages consacrés à la poésie francophone de Belgique, que ce soit les anthologies ou les manuels d’histoire littéraire. Il ne figure ni dans La poésie francophone de Belgique de Liliane Wouters et Alain Bosquet, ni dans La poésie francophone de Belgique de Werner Lambersy, ni dans l’Anthologie de la littérature française de Belgique de Marc Quaghebeur, ni dans Terre d’écarts, écrivains français de Belgique de André Miguel et Liliane Wouters. Mais ce n’est pas pour autant que les poètes de Phantomas sont oubliés, loin de là. En effet, ces ouvrages laissent toujours une place aux frères Piqueray et Théodore Koenig; les apparitions de Paul Bourgoignie, Pierre Puttemans et Marcel Havrenne sont quant à elles plus rares. La seule place laissée à Joseph Noiret tient dans le Panorama de la poésie francophone de Belgique de Liliane Wouters.
La question serait de se demander pourquoi? Il y a peut-être une explication. En effet, la poésie de Joseph Noiret est peut-être moins charismatique que celle d’un Koenig ou des frères Piqueray. Leur poésie forment un jeu sur l’absurde et sur le démantèlement du langage poétique, des pieds de nez adressés à toutes et à tous, une sorte d’anarchie poétique. Par exemple, à la lecture de White canetons des frères Piqueray ou de Vals le jour de Koenig, voire certains poèmes de Puttemans issus d’Un pays de vergers, le lecteur est complètement désarçonné. Mais cette perte d’équilibre ne se fait pas vraiment au nom d’un hermétisme sans logique. L’intérêt poétique se fait surtout au nom du ludisme et du choc, l’irrecevabilité étant la clef de leur accessibilité. Leur poésie trouve donc une place dans les anthologies car ils ont été les poètes les plus marquants de Phantomas, ceux qui représentaient au mieux les ambitions déclarées dans La Belgique sauvage de 1971. C’est pourquoi, un François Jacqmin n’y sera pas nécessairement présenté de prime abord comme l’un des Sept Types en Or mais plutôt comme un poète qui a traversé cette avant-garde sans pour autant s’y investir exclusivement.
En bref, la poésie belge préfère se souvenir des éléments marquants de son ère plutôt que des poètes aux ambitions plus réflexives et moins troublantes (dans le cas de Phantomas). En d’autres termes, la poésie expérimentale ( mais pas exclusivement) de Noiret ne trouve pas aisément sa place au sein des anthologies car elle ne revêt pas l’allure du pavé jeté dans la mare. Par conséquent, nous tenterons d’étudier ces expérimentations langagières afin de comprendre en quoi il était différent des autres Types en Or. D’un autre côté, nous n’oublierons pas d’appréhender toutes ses réflexions plus accessibles et moins théâtrales telles que ses aphorismes et ses poèmes brefs.
La poétique de Joseph Noiret
Tout d’abord, il appert que Joseph Noiret est quelque peu « polygraphe » dans son travail poétique. Dans son recueil le plus important, L’oeil, l’oreille et le lieu paru en 1979 aux éditions Phantomas, dans la collection « Des types en Or », on constate assez rapidement que la poésie de Noiret est assez protéiforme. En effet, aux côtés de ses expérimentations poétiques se côtoient aphorismes et discours réflexifs. Cependant, ces différentes formes de poésie ne sont pas mélangées selon une ambition totalisante. Ce recueil est en effet composé de quatorze parties distinctes où chacune des pratiques est clairement isolée. Par exemple, Le coeur mis à nu comme organe mécanique, où perversité et obscénité sont au goût du jour, non sans un certain humour aphoristique, précède Quelques scènes de l’éphémère. Vues d’ici, où le « stupéfiant image » bat son plein au coeur des poèmes en vers libre, mêlant les contrastes et les métamorphoses qui imprègnent l’esprit du poète quant à sa relation au monde. C’est-à-dire que la succession des pratiques poétiques n’entrave pas la cohérence de sa production. Chaque partie vient en alimenter une autre, afin d’atteindre le but avoué du poète: travailler la poésie au corps, en faire un tas mots, écrire ce qui le portera plus loin dans le long cheminement du langage. Donc, ces derniers mots traduisent bien la volonté qui animait Joseph Noiret, celle de pouvoir mettre la poésie à l’épreuve.
Ensuite, il y a un deuxième point à signaler. C’est que la poésie de Noiret, comme nous l’avons déjà signalé précédemment, comporte un versant très pictural, ou du moins très imagé. L’image poétique, celle qui échappe à la peinture puisqu’elle use d’un support bien différent, essaie justement d’allier écriture et formes . Ses images occupent une place prépondérante dans sa poésie. Généralement, Joseph Noiret déploie son image tout le long de son poème comme si le texte se déroulait du premier au dernier vers afin d’effleurer au travers des mots qu’il « matérialise » la compréhension du réel ou du moins, son rapport ambigu qu’il a avec lui. Il le fait magnifiquement dans Les aventures du paysage et Encore une tentative. Voici un troisième exemple, plus court:
Entrée
dans l’oreille
est venue
m’est venue dans l’oreille
la graine
quelconque foetus d’herbe
soudaine comme un cri
Sans bruit ni trace
dans l’oreille
a percé tympan
crevé le voile des sons
la montgolfière à musiques
s’est fichée
a vécu de ma chair
Dans l’obscurité de mon crâne
la prairie a poussé ses verdeurs
m’est venue à l’esprit
s’est éveillée dans l’herbier de mes chants
[...]
Sous ma langue croissent les gazons
je zézaie les collines mangées de soleil
minées d’insectes rongeurs de l’infini
[...]
Tumultueuse ma sphère se compose
Ce texte décrivant le poète submergé par la nature va très loin dans le développement de l’image. Premièrement, il décrit une graine faisant irruption au sein même de son tympan. Ensuite, cette graine grandit petit à petit, dépassant le stade du « foetus » pour s’immiscer dans le corps entier du poète, pour vivre « de [sa] chair ». Mais, et c’est à partir de ce moment que cela devient intéressant, cette image classique de l’homme en symbiose avec la nature s’accentue. C’est-à-dire qu’après avoir atteint son oreille, l’organe qui est avec la langue le plus important dans le rapport au le langage, la nature reconstruit sa forme dans le crâne du poète pour atteindre le langage lui-même, « [s’éveiller ] dans l’herbier de [ses] chants ». Par après, nature, corps et langage se superposent, non pas pour ne former qu’un seul et même élément, mais bien pour coexister dans une seule fonction: dire ( « je zézaie les collines mangées de soleil »). L’image ainsi tissée par Noiret dans ce texte a donc pour but de refléter l’adéquation qu’il y a entre la nature et le langage, la nature qui l’a envahi à partir de l’oreille, un élément non négligeable puisqu’il est l’une des trois composantes du titre de ce recueil.
Et pourquoi avoir mis cette peinture de Magritte à côté du poème? Parce que dans cette oeuvre le déroulement de l’image est plus ou moins identique. Encore ici, l'élément A (la femme) et l’élément B (le bois) s’unissent pour créer une nouvelle forme que l’on appellera l’élément C ( la superposition de A et B): A + B = C. Selon cette formule mathématique, nous comprenons un principe fondamental du surréalisme. Ici comme ailleurs, des choses sont étroitement liées et c’est dans la représentation artistique (poésie ou peinture) que l’on perçoit la surréalité. Ici, comme chez Noiret, « l’image fait voir l’objet, malgré ce que celui-ci montre de lui-même, malgré ce qu’en perçoit l’ensemble des absurdes habitudes mentales qui tiennent généralement lieu d’un authentique sentiment d’existence ».
Bien entendu, il faut relativiser, Noiret n’est pas un peintre (dans ce cas-ci) et son poème n’est pas une réplique de l’image magritienne, mais cette idée de perception surréaliste n’est pas à négliger. En gros, il traite le rapport de l’homme au langage à l’aide d’une image surprenante qui lui permet d’exalter une union symbolique : le langage de l’homme se construit en permanence selon une action « tumultueuse ». Autre exemple:
Contemplé
un morceau de temps décroche
roule sur la table
tombe
s’effrite sur le tapis usé
s’estompe dans la trame
frémissement de laine bout de vie
bout de laine frémissement de vie
Une fois de plus, l’image se déroule du début à la fin et les mots connaissent une dimension nouvelle. L’écriture suit le dessein de l’oeil pour arriver là où la poésie veut aller (Cf. « Tant de regards coulent avec l’encre du texte qui construit son ancienne nouveauté »), elle ne peut se passer de l’image pour s’eriger car elle n’aurait pas une emprise concrète sur le réel. Et même si le mécanisme poétique change par rapport à l’exemple précédent, Joseph Noiret confère de la matérialité à ses mots, il forme un « tas de mots » où le surréalisme est d’une certaine façon bien présent. Ici, le temps prend l’apparence d’un objet doué d’une caractéristique adéquate: la désagrégation. Par ailleurs, avec cet exemple, survient une autre composante de la poétique de Noiret: la rupture syntaxique. Il exprime sa position en ces termes:
«Ce qui nous intéresse - nous passionne-, ce n’est pas la structure syntaxique ou l’astuce grammaticale en tant que telles ( on parle, on ne parle pas), c’est dans sa nouveauté l’objet qui se produit dans l’écrire, surgissant au détour de la plume qui s’avance sur le papier. Pour aller où? Qui le sait, en définitive, avant d’avoir marché le chemin? »
Donc, à y regarder d’un peu plus près, la structure syntaxique ne doit pas être un frein à « [la] nouveauté de l’objet qui se produit dans l’écrire ». C’est véritablement l’écriture qui permet au mot d’être bien plus que le succédané du réel. C’est dans ce sens qu’il faut donc comprendre cette notion de « tas de mots ». Les mots qui figurent dans le texte représentent autre chose, ils vont de l’avant et ne se soucient guère du barrage intrinsèque qui leur sied. La poésie puise son pouvoir au sein même de l’écrit et diffuse son souffle au travers des lignes qu’elle construit petit à petit sur la page : « la page [se couvre] de ces signes, de ces mots [qu’il vient] d’écrire - de dessiner?- qui sont la réalité ici, maintenant, SANS PHRASES ». En bref, le poète joue du « rapport entre le verbe et la peinture qui a préoccupé plus d’un écrivain, que ce soit à l’âge du surréalisme ou à l’époque de La jeune Belgique ».
A partir de cette syntaxe désinvolte, la notion de rythme vient se glisser subrepticement. Il n’est pas rare que les textes de Noiret se développent avec une certaine cadence. D’ailleurs, de nombreux textes pourraient être lus à voix haute sans que cela n’entache l’écriture, répétitions, allitérations et absence de ponctuation participant à cet effet.
Néanmoins, ne tombons pas dans le piège de dire que le rythme est exclusif chez Joseph Noiret. Même si à certains endroits les mots sont à considérer comme des matériaux, un peu comme dans la poésie d’un Savitakaya ou d’un Ben Arès, généralement, ils sont plutôt le fruit de la tentative de mettre à l’épreuve la poésie. C’est surtout le cas dans Des pages pour en parler et Histoires naturelles de la crevêche. En effet, dans ces deux parties, dont la deuxième, «au croisement de la chevêche et de la crevette [...] sera l’une des soudaines et fréquentes résurgences de l’esprit Cobra », Noiret pousse la poésie jusqu’au bout du gouffre, il essaie d’atteindre ses limites, au risque de sombrer dans les affres de l’hermétisme: « Ici encore/ quelque chose veut chanter/ s’en aller langue à poème/ alors j’arrête » et de caresser l’échec: « soleil mot/ lettre/ trace/ SOLEIL RIEN ». Pour réaliser ses « expérimentations » il a recours a différents procédés. Il met plusieurs mots en lettres grasses, continue de négliger la ponctuation et la syntaxe et établit de grands espaces typographiques ( parfois synonymes de silence, mais nous y reviendrons), conférant ainsi à ses textes le concept de poésie plastique. En fait, ces espaces typographiques permettent au poète de donner un sens supplémentaire aux mots, simplement grâce à leur positionnement sur la page et selon le rapport qu’ils ont avec les autres vocables, afin que le textuel et le visuel puissent concorder et enrichir le signifié de chacun. Par exemple, ici où nous avons le mouvement des steamers qui se dessine grâce à l’allongement du vers en trois segments, évoquant de la sorte une image nouvelle, riche d’une émotion singulière et propre à chaque mot, en l'occurrence « les paysages » et les « constructions ». En clair, ce vers a coulé sur la page pour décrire les connotations du verbe « sillonner ».
Autre exemple issu d’Une autre tentative où le verbe « refluer » se répète inlassablement afin d’imiter le mouvement sempiternel des vagues.
Enfin, nous évoquions ci-dessus l’importance du silence dans la poésie de Noiret. Ce mot y revient à de nombreuses reprises. Sans vouloir forcer l’interprétation, nous voudrions toutefois émettre une hypothèse. Au vu des nombreuses expérimentations poétiques dont fait preuve Noiret, témoignant dès le départ d’une envie de remettre en question la poésie, ou du moins l’acte d’écriture, une idée a tout doucement germé: peut-être que Noiret aurait compris les limites de la poésie, que celles-ci n’étaient pas franchissables et que parfois le silence était un signe d’intelligence. Ce silence, il l’exprime également au moyen d’espaces typographiques, puisqu’il considère sa poésie comme le prolongement d’un dessin, d’un regard. En clair, le moyen ultime de mettre à jour la poésie résidait justement dans ce silence, ces « blancs respiratoires » où la poésie atteignait peut-être sa quintessence, « son but ».
Le jardin bien bêché
si j’écris
mon écriture durcit le papier
naïve et anguleuse
en fin de compte
ma pensée glisse à sa plus grande concision
à la perte ultime
qui est son but
dans des étendues de silence blanc
C’est à partir d’ici que nous entamerons à la phase comparative avec les autres Types en or, mis de côté afin d’établir clairement la poétique de Noiret. En toute logique, nous commencerons par François Jacqmin, poète qui développe aussi, en filigrane, cette thématique du silence, ou plutôt, de l’indicible.
Joseph Noiret et les six autres Types en Or
Personnage esseulé au sein du groupe Phantomas, François Jacqmin a développé une pensée épurée, teintée de scepticisme, où la réflexivité et l’économie verbale font florès. De ses recueils, seuls Le coquelicot de Grétry et Les saisons seront édités chez Phantomas. Néanmoins, ils constituent déjà la pierre angulaire de son oeuvre.
Avec Joseph Noiret, comme nous l’avons dit ci-dessus, ces deux poètes se rapprochent peut-être via leur thématique touchée par le silence. Si chez l’un, elle transparaît comme un apaisement, de l’autre côté, le silence prend la forme de ce qui est préconisé. En effet, dans Les saisons, Jacqmin semble être submergé par la lutte quasi impossible qu’il se doit d’effectuer contre le langage. Mais ses doutes et sa frustration ne transparessent que très finement à travers sa poésie. En effet, sa poétique est celle du renoncement et ne fait que travailler l’incapacité du langage à dire le monde. A la différence de Jacqmin, le silence est présent dans l’oeuvre de Noiret et il ne constitue en rien une formule absolue car il aime mettre la poésie à l’épreuve:
Tout étant dit
rien ne l’est
ce qui donne carrière à toute espèce d’écriture
En outre, Noiret fait de l’image son apanage alors que Jacqmin a plutôt tendance à l’éviter: « L’usage d’une seule métaphore/ attristerait mortellement/ la neige ». Cela témoigne des ambitions de chacun, l’un préférant être expérimental alors que l’autre est obsédé par la justesse. Leurs divergences quant à la forme vont logiquement dans la même direction. Jacqmin ne pourrait se permettre les écarts formels tels que nous les avons vus chez Noiret, cela n’aurait pas de sens.
Enfin, on ne peut pas dire que Jacqmin aille du côté de l’humour et de l’obscénité alors que Noiret se l’autorise à plusieurs reprises ( nous verrons de quelles manières par la suite).
En gros, Noiret et Jacqmin étaient peut-être très proches en tant que personnes mais pas en tant que poètes, bien qu’ils se respectaient énormément. Le seul élément qu’ils pourraient avoir en commun serait leur tendance à la réflexivité, mais là encore, leurs points de vue divergent.
Maintenant, nous comparerons Joseph Noiret à Marcel Havrenne. De cet homme que tout le monde qualifiait de discret, nous avons retenu un seul recueil, composé d’aphorismes: Du pain noir et des roses, paru en 1957, l’année de sa mort prématurée, aux éditions Phantomas également. Dans ce recueil, « il cherche le pouvoir subversif de la poésie à travers la mise en question de l’énoncé ». De plus, il n’est pas rare que « la banalité anecdotique de ses petites phrases s’efface au profit des images », souvent douées d’un flegme incroyable.Si l’on décompose un temps soit peu ce recueil, on apercevra très rapidement que ses aphorismes peuvent être classés. On y retrouve la décomposition des proverbes ( « L’argent n’a pas d’odeur mais il ferait puer tout le reste »), l’imitation des dictons ( « Les tortues ne baîllent que lorsqu’il tonne »), des jeux de mots (« Quand la langue fourche, le diable n’est pas loin » et bien d’autres réflexions à caractère philosophique (« Il fait noir, disons-nous, et c’est peut-être la seule vérité qui nous crève les yeux ») ou simplement contestataires (« Ceux qui pensent toujours comme tout le monde sont fort loin de la pensée des autres »). En fait, « il semble se venger des apparences tranquilles d’une réalité monstrueuse en donnant à ses protestations les plus violentes le style de la maxime ».
Et si l’on se souvient des aphorismes de Joseph Noiret, nous pouvons mettre en exergue plusieurs points communs. Il est vrai que Noiret ne semble pas être porté par un humour aussi grave mais néanmoins, il peut ressembler à Havrenne pour ses jeux de mots (« Tu as raison sur toute la lyre ») et ses réflexions sur le réel (« Je n’ai de mémoire qu’à partir de l’avenir »). Par ailleurs, tous les deux n’hésiteront pas à aller du côté du sexe quand ils le désirent, Noiret étant un brin plus salace : à « Forge verte de printemps/ le sang visible à fleur de peau/ et les matins du coeur folâtre/ tout ce que j’aime » de Havrenne, Noiret surenchérit : « Dès que tu causes du coeur, me dit-elle, ça va profond ».
Par ailleurs, il y a un dernier point sur lequel ils pourraient se rejoindre. Cela concerne de « la physique de l’écriture » dont Marcel Havrenne est le père. « Selon lui, la srciption alphabétique, comme la scription idéographique chinoise, peut renvoyer non seulement au dictionnaire, mais encore à la Nature, au monde dans sa matérialité ». Cet aphorisme en est l’expemple le plus célèbre : « De la rose longuement et amoureusement décrite, il s’exhalait une agréable odeur d’encre fraîche ». Mais quel est le lien avec Noiret? Il nous semble que leurs visions du monde se retranche en ce point: il considère tous les deux le langage comme uni à la Nature (souvenons-nous du poème « Fait divers »). Même si pour Havrenne les correspondances sont plus proches des Logogrammes de Dotremont, il n’empêche que chez l’un ou l’autre, l’écriture poétique essaie de montrer à quel point le langage poétique est influencé par la Nature, celle-ci projetant le regard du poète dans ses vers qu’il dessine au moyen de l’image.
Pour conclure, nous pouvons dire que Havrenne et Noiret sont assez proches au niveau de leurs aphorismes bien que Noiret soit plutôt metapoétique. De plus, Havrenne n’a pas essayé de repousser les limites de la poésie, s’interrogeant uniquemant sur son essence et ne s’essayant guère à la poésie d’avant-garde, alors que Noiret a poussé cette recherche jusqu’au bout de son oeuvre.
Ensuite, voyons les liens que nous pourrions établir entre Paul Bourgoignie et Joseph Noiret. Pour ce poète, nous ne disposerons que des quelques textes figurant dans les numéros de Phantomas que nous possédons. La principale caractéristique de son oeuvre sera surtout l’humour noir. Par exemple: « O mes amis/ Ce qu’on va s’amuser/ Quelle joie quel plaisir/ Ce qu’on va s’amuser/ Ce qu’on va rire/ Ce qu’on va s’amuser/ Ce qu’on va rire/ Quand on aura trouvé/ Comment ». Noiret, quant à lui, n’est pas vraiment un poète à la recherche de l’humour noir. Dans le recueil L’oeil, l’oreille et le lieu, l’humour y est peu présent. Bien entendu, il n’est pas impossible de tomber sur des phrases de ce type : « Quand le chameau sera crevé, vous traverserez votre propre désert ». En fait, les traces palpables de l’humour noir ne se rencontrent que dans les parties aphoristiques de son oeuvre. Pour être bref, Noiret ne s’épanchait pas dans une veine humoristique lorsqu’il écrivait des poèmes au sens strict du mot ( au sens que la poésie ne vaut que pour elle-même). De surcroît, ses interventions dans la revue Phantomas sont plus souvent des commentaires historico-littéraires sur Cobra et le surréalisme, des critiques d’oeuvre et des considérations directement liées à la poésie.
Il en va de même pour les jeux de mots, domaine dans lequel Bourgoignie était passé maître: « Généraux/ Généralement/ Généreux/ Du sang/ Des/ Autres », « Pierre/ Pour Angèle/ Se fend », « Rêvant de bites/ Elle baîlle du con ». Dans le premier exemple, l’humour noir est encore bien présent, et bien plus incisif que celui de Marcel Havrenne, pour le second, le jeu de mots est puissant, et pour le troisième, la suggestion sexuelle va bien au-delà du simple humour, à quoi Noiret oserait répondre par ceci : « A beaux contours, vieux tours de con, bons pieux de velours » et « Une main sur le coeur/ entamer la fouille/ entouiller la femme/ emmouiller la trame/ entraver la mouille/ Ô femme au clitoris de biceps tendu ».
A travers ces exemples, nous touchons un point qui a été mis de côté durant l’analyse de la poétique de Noiret: le ludisme. En effet, on constate que Paul Bourgoignie en a fait sa spécialité alors que Noiret semblait être assez éloigné de ce principe. Et pourtant, on constate que Joseph Noiret n’hésite pas à s’y retrouver de temps en temps. En effet, quoi de mieux que les jeux de mots pour parvenir à ce qui était mis en avant dans La Belgique sauvage? Cependant, il faut relativiser, alors que pour Bourgoignie le ludisme est la pièce maîtresse de son oeuvre, il ne fait que de (trop) rares apparitions sous cette forme-là dans la poésie de Noiret.
Après avoir abordé l’approche ludique de la poésie, faisons maintenant place à Pierre Puttemans, « le dernier, le plus jeune ». Nous nous appuierons principalement sur le recueil Un pays de vergers, paru aux éditions Phantomas en 1979.
Sa poésie est véritablement ludique, et comme le disent de nombreuses personnes, « ça part dans tous les sens ». Tous ses textes sont des poèmes en prose et il n’hésite pas à subvertir les codes de cette forme: « KO/lumi/--/ à Kcepter (z)/ET LE/ sensoriel/sensoriel/ le lumi/ Kock// -Ahhh »,
à se demander si nous avons toujours affaire à de la poésie...Par ailleurs, la richesse et l’abondance du vocabulaire qu’il emploie, enrichissant les intrigues houleuses et biscornues de ses textes, ne font que corroborer les exigences ludiques que se donne Phantomas. En effet, on aurait presque envie de dire que les poèmes de Puttemans sont uniquement là pour épater la galerie tout en omettant pas de profiter des richesses que chaque mot est susceptible d’amener. C’est que l’image y est également bien présente, mais plutôt selon le mode d’une peinture futuriste où proliférent les couleurs et le sens. Par exemple:
Tartares
A l’exacte jonction des voûtes et du soleil, dans le parfum duveteux des prairies, les coureurs harassés reprennent le collier. Un beignet se gonfle au son du violoncelle, les couturières baissent les yeux à temps: voici l’athlète! il se mouche bruyamment, le cataflaque ébroue ses pompons, les chevaux s’abattent dans les abreuvoirs, le montgolfier monte au-dessus des bois...
Donc, à la différence de Jospeh Noiret, Puttemans utilise le pouvoir de l’image poétique à des fins ludiques. Il crée un univers cocasse où l’absurde et la fantaisie sont rois. C’est évidemment une méthode qui se situe aux antipodes de Noiret, quoique nous pourrions les rapprocher en considérant qu’ils élaborent tous les deux une poésie relativement abstraite, parfois proche de l’hermétisme.
Puis, nous pousuivrons la comparaison avec Théodore Koenig en nous appuyant sur La métamorose, paru aux éditions Phantomas en 1980. Autre directeur de la revue qui nous intéresse ici, c’est peut-être le personnage le plus atypique des Sept Types en Or. Noiret le qualifie en ces termes: « c’était un expansif, qui avait tendance à légiférer tout seul… ». D’ailleurs, les principaux manifestes sont tous trois signés de leurs mains, en plus de celles des frères Piqueray, et on peut sans doute y discerner la vigueur particulière de Koenig. En effet, ces manifestes qui rappellaient au combien le ludisme était important chez Phantomas sont bien plus palpables dans son oeuvre que dans celle de Noiret. Et pour cause, on y retrouve des poèmes tels que ceux-ci : « O taillez-moi les cheveux/ S’il m’en reste encore/ Encore une dernière fois/ Après ma mort » et « Cher mi,cher chel/ Cher ami/ Cher ami Michel/O chère âme/ as-tu remarqué/ qu’un skieur endiablé/vient à lui seul/d’effectuer/ un saut de/ cent neuf mètres carrés ».
Par ailleurs, Koenig est aussi un « polygraphe ». C’est-à-dire qu’il a également joué avec les différents modes que lui proposait la poésie. Il a par exemple écrit un grand nombre d’aphorismes (L’aphorismose, La différence), mais assez différents de ceux que nous avons vus précédemment. En effet, ils sont souvent plus intimement liés à l’absurde et l’humour qu’à la réflexion, ce qui leur vaut d’être moins subtils que ceux d’un Havrenne ou d’un Noiret: « On vient de m’offrir une si belle montre que je jette un coup d’oeil dessus, de temps en temps », « Il est minuit moins Dieu » , « Oui, voir Voltaire en cabinet particulier » et « Titre de roman: Le rouget et le noiraud ».
En plus de ces aphorismes, Koenig a aussi produit des textes où il joue sur la typographie. Cependant, on n’y cerne guère de rupture syntaxique ou autre plastique car lui non plus ne s’est pas dirigé vers la recherche poétique au sens que lui donnait Joseph Noiret.
Enfin, La métamorose comporte également un certains nombres de proses. Ces proses pourraient être situées dans le sillon de Puttemans sans pour autant prétendre à une telle fantaisie. Donc, nous constatons que le ludisme de Koenig tient en deux points distincts. D’une part, au sens premier du terme, lorsqu’il est apparent au sein même des textes à caratère absurde, voire dadaïste. D’autre part, le ludisme est aussi à mettre sur le compte de la polygraphie, dû au va-et-vient constant entre les multiples formes présentes dans le recueil. Et c’est peut-être par ici que nous comprendrons mieux en quoi Joseph Noiret est lui aussi un auteur ludique. En effet, ces deux poètes affichent une grande liberté par rapport aux formes qu’ils emploient sans pour autant perdre en crédibilité. Ils le font simplement avec une envergure bien différente de ce que l’on connaît actuellement sur le marché de la poésie.
Enfin, nous achèverons la comparaison avec les frères Piqueray. Pour ce faire, nous nous appuierons sur Au-delà des gestes, réédité chez Labor en 1993. Comme le dit François Jacqmin, « c’est le dérisoire qui fait jurisprudence. Les Frères Piqueray s’en tiennent là. Ils renoncent à faire le départ entre le sublime et le rudimentaire ». « Ils semblent être capables capables d’extraire la poésie de n’importe quoi». De plus, la gémellité aura incorporé beaucoup de mystère à leur oeuvre, ce qui explique peut-être aussi pourquoi tous les manuels d’histoire littéraire se souviennent d’eux. Mais ce n’est pas la seule raison: il étaient « des personnages radicalement à l’écart, pour lesquels l’écriture, fût-elle ludique, [était] une activité désintéressée qui n’[encourait] ni ne [courait] les récompenses. Dans la lignée de Paul Nougé. »
Le ludisme auquel fait référence Fauchereau est en effet très présent dans l’oeuvre des deux hommes, ne serait-ce que dans les titres qu’ils donnent à leurs recueils: Een lovely Badjou, Non Inhibited Poems, Whites canetons, Monument Tobacco, etc. Bien évidemment, il est encore plus présent dans les textes eux-mêmes : « Le secrétaire/ Septuagénaire/ Qui serre/ Les fesses/ Altières/ De sa femme/ Entre/ Ses deux mains/ Provoque/ A la fin/ Un rot/ Par la bouche/ De cette personne », « Le Docteur/ Claude Souculare/ Déclarait:/ Madame/ Tu dois être/ Femme/ Et caresser/ Le scrotum/ De/ Ton/ Homme » et « Bèrdèllez/ Si/ Vous/ Mm.../ Mm.../ Uz.../M’usez ». A partir de là, quel lien pourrions-nous établir entre les frères Piqueray et Joseph Noiret? Sans vouloir aller trop de l’avant, et sans dénigrer la poésie des Piqueray, nous pensons que nous pourrions l’établir au niveau des limites de la poésie. Celle de Noiret, comme nous l’avons vu, a atteint les siennes alors que la poésie des frères Piqueray ne se soucient même plus de celles-ci, ou justement, elle les dépasse sans crainte pour faire de la poésie sur un fond inattendu. En effet, avec leurs textes, nous sommes bien loin des Mallarmé, Rimbaud, Verhaeren et autre Izoard. En gros, les frères Piqueray expérimentent sans espérer quoi que ce soit, ils produisent leurs textes afin de créer la nouveauté, ludique par essence. Finalement, seraient-ils parvenus à repousser un obstacle sur lequel Joseph Noiret avait trébuché? Nous pensons que la réponse se trouve dans l’existence même de leurs textes.
Enfin, au niveau de l’image, les poèmes écrits par les frères Piqueray fonctionnent quasiment sur un mode semblable à celui de Noiret. En effet, s’ils ne développent pas l’image sur tout le poème en usant d’isotopies subtiles, ils fondent l’image sur l’ensemble du texte qui bien souvent sera drôle et pittoresque. Bien entendu, le résultat est opposé pour les deux spécimens mais il n’empêche que sur le fond, abstrait vs concret, le principe reste le même. C’est d’ailleurs en ce sens que nous émettrons une seconde hypothèse: les Piqueray et Joseph Noiret seraient les éléments les plus surréalistes du groupe ( en comptant Havrenne qui constitue un cas à part) puisqu’ils vont chercher au travers du réel ce qui justement n’apparaît pas de prime abord dans notre relation au monde. Qu’il s’agisse de l’oeil ou de l’oreille, des images ou du son, la compréhension passera nécessairement par l’acte de création qu’est la poésie.
Conclusion
Comme nous l’avons vu tout au long de ce travail, la poésie des Sept Types en Or est bigarrée à bien des égards. Mais, si l’on se penche sur elle à partir de ce qui avait été avancé dans les différents manifestes, elle trouve tout de même une cohérence à travers le ludisme. En effet, ces poètes ont souvent manié toutes les formes qui leur étaient proposées sans néanmoins les entacher d’une quelconque faute de goût. De plus, chacun a su tisser des liens étroits avec les autres sans pour autant embrasser la totalité du groupe. C’est d’ailleurs sur ce point que Phantomas parvient à obtenir ce que nous appelerons une « cohérence libre ». En effet, suite à l’expérience de Cobra, Noiret et Havrenne ne voulaient plus entrevoir la possibilité d’être évincés par un tiers. Donc, en prônant ce principe de liberté, sans trop élargir le groupe, ils escomptaient à juste titre une union où chaque poète pourrait s’exprimer à sa façon, sans pour autant fragiliser leur crédibilité. En gros, c’est dans les relations poétiques que chacun entretenait avec l’autre, en fonction de leurs goûts, que les Sept Types en Or ont pu continuer d’exister en toute impunité. Et Joseph Noiret, directeur de la revue, aura logiquement eu encore moins de difficultés à profiter de sa liberté puisqu’il connaissait mieux que personne l’intérêt de chacun.
En plus, il a su développer ses images selon un mode peu fréquent, passant de l’abstraction au langage. De surcroît, il a mis au point une écriture qui a réussi à allier le voir et le lire où l’on découvre le regard dans sa forme la plus claire, une sorte de verbo-plastique. Ces attraits pourront peut-être faire de lui le Type en Or le plus surréalisant et le plus subtil, étant le personnage qui aura su manier le ludisme sans faire état d’un jeu manifeste.
Enfin, Joseph Noiret aura été le poète le plus expérimental de la revue. Il n’aura eu de cesse de s’interroger sur la poésie et ses possibilités, ses limites. C’est dans un jeu continu qu’il aura su faire preuve d’une belle réflexivité sans non plus tomber dans le piège que cette entreprise implique. De cette façon, mettant le ludisme de côté (il en joue selon un autre mode), il se distingue nettement des autres Types en Or, au détriment d’une reconnaissance qu’il récuperera peut-être un jour, lorsqu’un autre poète entamera le même travail et posera les questions essentielles auxquelles Noiret n’a pas apporté de réponses.
"Le saccage initial comme nécessité de tout acte initiateur"
Bibliographie
Sources primaires
Oeuvres:
Bourgoignie (Paul), « Anagrammes et poèmes » in L’estaminet, n°3, 1994.
Havrenne (Marcel), Du pain noir et des roses, Bruxelles, Phantomas, 1957.
Havrenne (Marcel), « Ripopée » in L’estaminet, n° 15, 1998.
Jacqmin (François), Les saisons, coll. « Espace Nord », Bruxelles, Labor, 1988.
Koenig (Théodore), La métamorose, Bruxelles, Phantomas, 1980.
Noiret (Joseph), L’oeil, l’oreille et le lieu, Bruxelles, Phantomas, 1979.
Piqueray ( Marcel et Gabriel), Au-delà des gestes, coll. « Espace Nord », Bruxelles, Labor, 1993.
Puttemans (Pierre), Un pays de vergers, Bruxelles, Phantomas, 1979.
Revues:
Phantomas, n°83-90, 1969.
Phantomas, n°152-157, 1978.
Phantomas, n°158-163, 1980.
Phantomas, n° post-ultime, 2005.
Phantomas, n° La Belgique sauvage, 1961.
Sources secondaires
Demoulin (Laurent), Purnelle (Gérald) dir., Textyles. François Jacqmin, n°35, Bruxelles, Le Cri, 2009.
Denis (Benoît), Klinkenberg (Jean-Marie), La littérature belge. Précis d’histoire sociale, Bruxelles, Editions Labor, 2005.
Fricks (Robert), Klinkenberg (Jean-Marie), La littérature française de Belgique, coll. « Littérature et langages », Bruxelles, Labor, 1980.
Frickx (Robert), Trousson (Raymond), Lettres françaises de Belgique. Dictionnaires des oeuvres. Tome II. La poésie. Paris-Gembloux, Duculot, 1988.
Jongen (René-Marie), René Magritte ou la pensée imagée de l’invisible, Bruxelles, Faculté
universitaire Saint-Louis, 1994.
Lambert (Jean-Clarence), Cobra, un art libre, Paris, ed. du Chêne, 1983.
Puttemans (Pierre), Rémy (Luc), Willems (Robert) dir., Jam session, Liège, Atelier de l’agneau, 2003.
Noiret (Joseph), « A propos des débuts de COBRA » in Phantomas, n° 152-157, 1978, p. 191.
Ce nom fait référence à un manifeste surréaliste révolutionnaire: « la Cause est entendue ».
Propos recueillis lors d’un entretien que Jean-Clarence Lambert eu avec Joseph Noiret en 1979.
Lambert (Jean-Clarence), Cobra, un art libre, Paris, ed. du Chêne, 1983, p.23.
Daems (Laurent), De Haes (Frans), Purnelle (Gérald), « Jacqmin et Phantomas. Entretien avec Joseph Noiret » in Textyles, François Jacqmin, n°35, Bruxelles, ed. Le Cri, 2009, pp. 13-19.
Jouffroy (Alain), « Introduction à la grève des poètes belges » in Phantomas , n° 83-90, 1969, p. 4.
Noiret & Cie, « Phantomas répond à une enquête de Jean-Michel Place », Phantomas, n° post-ultime, 2005, p.92.
Il n’est d’ailleurs pas rare qu’il y ait des résurgences de certains articles y figurant dans d’autres numéros.
Noiret (Joseph), « Phantomas sur la sellette, et peu à cheval... » in Phantomas, n° La Belgique Sauvage, 1971, p. 302.
Noiret (Joseph), « Phantomas sur la sellette, et peu à cheval... » in Phantomas, n° La Belgique Sauvage, 1971, p. 303
Denis (Benoît), Klinkenberg (Jean-Marie), La littérature belge. Précis d’histoire sociale, Bruxelles, Editions Labor, 2005, p.300.
Koenig (Théodore), Noiret (Joseph), Piqueray (Gabriel), « Encore le surréalisme » in Phantomas, n° La Belgique sauvage, 1971, pp. 312-314.
Par exemple, dans son anthologie, Liliane Wouters n’évoque pas la contribution de Jacqmin à la revue Phantomas.
Jongen (René-Marie), René Magritte ou la pensée imagée de l’invisible, Bruxelles, Faculté universitaire Saint-Louis, 1994, p. 68.
Noiret (Joseph), « Phantomas sur la sellette...Et peu à cheval » in Phantomas, n° La Belgique sauvage, 1961, p. 301.
Fricks (Robert), Klinkenberg (Jean-Marie), La littérature française de Belgique, coll. « Littérature et langages », Bruxelles, Labor, 1980, p. 25.
Encore une fois, ce concept n’est pas exclusif puisque nous avons affaire à un poète qui s’essaie à tout, ou presque.
Frickx (Robert), Trousson (Raymond), Lettres françaises de Belgique. Dictionnaires des oeuvres. Tome II. La poésie. Paris-Gembloux, Duculot, 1988, p.165.
Baronian (Jean-Baptiste), « Sept oiseaux rares et un huitième » in Phantomas, n° 158-163,1980, p.65.
Jacqmin (François), « Remarques sur les frères Piqueray » in Jam session. Textes rassemblés par Luc Remy, Robert Willems et Pierre Puttemans. Liège, Atelier de l’agneau, 2003, p. 141.
Jacqmin (François), « Correspondance » in Jam session. Textes rassemblés par Luc Remy, Robert Willems et Pierre Puttemans. Liège, Atelier de l’agneau, 2003, p. 143.
Fauchereau (Serge), « Notes sur les frères Piqueray » in Jam Session. Textes rassemblés par Luc Remy, Robert Willems et Pierre Puttemans. Liège, Atelier de l’agneau, 2003, p. 121.
Piqueray ( Marcel et Gabriel), Au-delà des gestes, coll. « Espace Nord », Bruxelles, Labor, 1993, p. 98.
16:27 | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note
| Facebook
13.03.2010
A la recherche d’une esthétique proustienne dans le cinéma d’André Delvaux
«A partir d’un certain âge, nos souvenirs sont tellement entre-croisés les uns sur les autres que la chose à laquelle on pense, le livre qu’on lit n’a presque plus d’importance. On a mis de soi-même partout, tout est fécond, tout est dangereux, et on peut faire d’aussi précieuses découvertes que dans les Pensées de Pascal dans une réclame pour un savon.»
Marcel Proust, Albertine disparue
Introduction
Plusieurs réalisateurs ont déjà tenté d’adapter cinématographiquement l’oeuvre de Marcel Proust. Mais, aucun ne semble jamais avoir réussi à reproduire fidèlement l’esthétique proustienne. Serait-il impossible d’adapter la sensibilité de l’auteur français au cinéma ? L’oeuvre d’André Delvaux, bien qu’il n’ait pas porté d’oeuvre de Marcel Proust à l’écran, pourrait apporter une réponse à cette question. En effet, il semblerait que le cinéaste belge soit parvenu malgré tout à rendre le plus justement cette inaccessible esthétique proustienne.
L’objet de cet article sera donc de chercher les correspondances entre le cinéma d’André Delvaux et l’écriture de Proust. Cette étude pouvait être envisagée selon une multitude d’approches. Aussi l’analyse a été réduite à une approche plus formaliste qui se focalisera sur une quelques unes des principales caractéristiques de l’écriture proustienne pour voir comment cette dernière a été réutilisée et adaptée au cinéma par André Delvaux. Cette caractéristique remarquable est l’utilisation des célèbres phrases ramifiées qui permettent à l’auteur de faire ressurgir les souvenirs par les sensations. L’écriture proustienne parvient à imiter l’exhumation des choses enfuies : elle participe à la remémoration, elle exploite le phénomène de la réminiscence.
Pierre Bayard, professeur de littérature française à l’Université de Paris VIII et psychanalyste, dans Le Hors-sujet, envisage une des caractéristiques de l’écriture proustiennes qui serait l’utilisation récurrente de digressions, c’est-à-dire, des développements qui s’écartent du sujet traité. A de multiples reprises, le narrateur de la Recherche s’éloigne de la trame principale du récit, même si celle-ci est assez mince. «Les traits formels de l’écriture proustienne, et notamment sa fameuse phrase ramifiée, incitent au développement d’arbres digressifs, où s’enchevêtrent des digressions de degrés multiples.»
Dans son étude, Bayard pointe plusieurs caractéristiques qui définissent une digression. Après les avoir rappelées au lecteur, nous les transposerons à l’univers cinématographique de Delvaux en les utilisant pour décrire la mise en scène de Rendez-Vous à Bray. Cela étant, nous pourrons alors de mettre en évidence les ressemblances et les divergences entre l’écriture de Marcel Proust et le cinéma du Belge, d’identifier ou non une esthétique proustienne chez André Delvaux.
1. Les quatre caractéristiques de la digression (Bayard)
Partant du constat que Proust est trop long, Pierre Bayard décide de prolonger les travaux de ses prédécesseurs qui ont longtemps cherché à réduire Le Recherche. Si plusieurs écoles «réductionnistes» se sont opposées quant à la manière de couper dans l’oeuvre proustienne (le «résumé» ou l’«amputation»), elles se rejoignent sur un point essentiel : «elles font toutes les deux disparaître du texte.» Dans sa contribution, Pierre Bayard ne souhaite pas proposer son propre texte réduit de La Recherche mais, s’attaquer à la racine des longueurs : tout ce qui se trouve hors du sujet, à savoir les digressions.
Parmi les éléments caractéristiques qui permettent de définir la digression, Pierre Bayard en retient quatre, d’importance inégale, qui permettent de mettre en évidence la manière dont ces dernières se construisent et fonctionnent. Nous ne citerons pas d’exemples pour illustrer ces diverses caractéristiques car le sujet n’est pas ici de théoriser sur la digression mais, de rappeler des points essentiels. C’est pourquoi, nous renvoyons notre lecteur à la lecture du chapitre de Bayard pour illustrer le propos.
Ce n’est pas tant le caractère digressif qui va retenir notre attention car toutes les réminiscences ne s’envisagent pas forcément comme des digressions. Ce qui nous semble intéressant, c’est les caractéristiques relevées par Bayard car elles sont des clefs utiles pour décrire le fonctionnement de l’exhumation des souvenirs.
1.1 Le sujet
Le premier élément qui peut caractériser une digression est son sujet. Attention cependant car, tout peut constituer un sujet virtuel. Toute digression se définit par rapport à un sujet existant. En tant qu’écart ou sentiment d’écart par rapport au sujet déjà existant dans l’oeuvre. Il est aussi évident qu’une hiérarchie entre les sujets peut ainsi être dévoilée. Une digression peut être incluse dans une autre. Phénomène particulièrement remarquable chez Proust, comme nous venons de le dire, car sa célèbre phrase ramifiée incite au «développement d’arbres digressifs où s’enchevêtrent des digressions de degrés multiples». Pierre Bayard juge qu’il n’est pas utile d’accorder d’importance excessive au degré de la digression car, incluse ou non, elle est avant tout un écart par rapport au sujet d’origine.
1.2 La forme
Pierre Bayard regroupe plusieurs caractéristiques formelles dans ce trait spécifique des digressions.
Il commence d’abord par distinguer deux types de digressions : les digressions implicites qui sont identifiées exclusivement par le lecteur et ne sont peut-être même pas perçues par l’auteur lui-même, et les digressions explicites qui sont indiquées par l’auteur pour signaler qu’il va s’écarter de son sujet.
Une autre caractéristique formelle importante retenue par Bayard dans ce point est ce qu’il nomme les «seuils digressifs», c’est-à-dire les modes d’entrée et de sortie des digressions («expression les plus courantes, marques typographiques comme les parenthèses»). Par exemple, un des seuils les plus récurrents chez Proust est celui qui clôt les parties digressives grâce à l’expression : «Pour en revenir à». Evidemment, la question des seuils n’a de véritable intérêt que dans le cas des digressions explicites.
Enfin dernière caractéristique soulignée par Bayard : la longueur de celles-ci. Bien que ce ne soit pas vraiment un paramètre d’évaluation objectif, la question de la longueur n’est pas dénuée d’intérêt car elle semble être un élément constitutif de toute digression. «Comme s’il n’y avait digression que passé une certaine longueur».
La question de la forme n’est pas sans intérêt mais, elle risque de réduire la lecture des digressions à une approche trop descriptive. C’est pourquoi Bayard va insister sur deux autres caractéristiques plus importantes dans l’approche de la digression.
1.3 Le lien
Une digression se caractérise également par les liens qu’elle entretient avec ce qui la précède et ce qui la suit. Il s’agit d’un élément déterminant de nature très variée mais, qui se laisse toujours réduire à l’opération fondamentale : l’association. La question qui se pose est finalement : «comment passe-t-on d’une idée à l’autre» ?
Le nombre de liens qui peuvent se créer entre les passages digressifs et le sujet original sont nombreux. Pierre Bayard pointe alors deux grands modes de passages d’une idée à l’autre dans le cas des digressions.
a) Les digressions de contiguïté
«La première manière, peut-être la plus évidente, de passer d’une idée à l’autre est de recourir à leur contiguïté». Le narrateur s’écarte de son sujet de départ pour se lancer dans une digression en raison de la pression exercée par un contexte commun (spatial, temporel, causal, ...). La relation de contiguïté peut jouer aussi bien sur les représentations imaginaires que sur la matérialité du langage, sur le signifiant (l’utilisation d’un mot en convoque un autre pour des raisons de proximité, phonétique par exemple).
Cette première manière de digresser implique, selon Bayard, un type particulier de style où domineraient certaines figures de rhétorique. La relation de contiguïté ferait appel aux principes de la métonymie ou de la synecdoque généralisante. «Sans que des métonymies strictes soient nécessairement identifiables, des relations logiques de ce type, familières à la rhétorique classique, permettent ici de façon privilégiée aux idées de s’associer».
b) Les digressions de ressemblance
Evidemment, la relation de contiguïté ne permet pas d’expliquer tous les liens qui peuvent se créer entre une digression et la trame principale. Si aucune contiguïté ne permet de rapprocher les deux éléments, il est alors vraisemblable que ceux-ci s’associent sur le motif du point commun. Nous sommes alors dans une relation dite de ressemblance : un élément x attire vers l’esprit du narrateur l’élément y sur base d’un point commun. Ce genre de lien n’implique pas forcément que le narrateur soit conscient qu’il opère une digression. C’est ce genre de lien qui implique plus facilement une digression implicite.
La principale différence avec la première relation est donc qu’elle a lieu cette fois hors contexte. Ici, les pensées ne s’enchaînent plus sur le simple mode de la dérive mais, plutôt sur le mode d’un saut dont l’ampleur dépend de la séparation entre les deux univers. C’est pourquoi Bayard voit les associations par contiguïté comme des chemins naturels alors que les associations par ressemblances relèvent de l’originalité.
Enfin, Bayard pointe encore une figure de rhétorique à laquelle emprunte ce nouveau type de relation : la métaphore, prise dans le sens que lui donne Proust. L’auteur de La Recherche fait subir une double extension au mot : d’une part, «il intègre la comparaison au champ métaphorique». Et d’autre part, il entend la métaphore comme le moyen de mettre en relation deux réalités, par-delà le temps.
«On peut faire se succéder indéfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieur décrit, la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l’art à celui qu’est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style. Même, ainsi que la vie, quand en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence commune en les réunissant l’une et l’autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore.»
Evidemment, il apparaît ici clairement qu’il va être difficile de distinguer digression de ressemblance et métaphore. Mais, Bayard répond en rappelant que l’important n’est pas de classifier mais, de percevoir que le processus de la métaphorisation chez Proust peut être producteur de digression.
c) Les faisceaux de relations
Attention toutefois à ne pas vouloir trop catégoriser les effets textuels. Les passages digressifs ne doivent pas non plus être assignés catégoriquement à tel ou tel type de relation. En effet, comme le souligne Bayard, dans bien des cas, peut-être même la plupart, les deux types de relation sont réunis. Il faut alors chercher une différence de degré et pas de nature. Les liens entre les idées sont souvent multiples comme les contextes auxquels elles appartiennent.
1.4 La fonction
Le dernier caractère remarquable de la digression est sa fonction. Bayard entend par là «les diverses formes, plus ou moins impératives, d’utilité que l’écrivain ou le lecteur lui attribue.» Le champ de la fonction a été très tôt étudié par la rhétorique et on peut se rendre compte que la digression peut avoir beaucoup de rôles à jouer. Cela va de la fonction esthétique à la fonction explicative en passant par la descriptive ou la théorique.
Mais la véritable question qui est rappelée par Bayard est de savoir si une digression, remplissant une fonction, reste vraiment une digression. En effet, dés lors qu’elle joue un rôle, ne devient-elle pas utile au texte ? Ce qui exigerait alors de distinguer les digressions utiles et inutiles. Pierre Bayard, se basant sur d’autres recherches, parvient à la conclusion qu’il faut plutôt considérer que «les seules vraies digressions sont les passages dont la fonction n’apparaît pas.» C’est pourquoi l’auteur préférera distinguer l’utilité et la nécessité, la première n’impliquant pas forcément la seconde, et ainsi reconnaître comme digressif celles qui ne paraissent pas répondre à une nécessité. Pour cela, l’auteur donne une méthode en trois étapes qui consiste à savoir si un passage peut être réduit, déplacé ou supprimé. Ce qui permet ainsi d’évaluer sa nécessité dans le texte et après de mettre en évidence sa fonction.
Nous pouvons donc résumer en proposant une définition synthétique de ce qu’est la digression. Par digression, nous entendons une séquence textuelle dont le sujet s’écarte de celui de la trame principale du texte, qui programme un effet de longueur à la lecture, qui est signalée ou non pas la présence d’un métadiscours, qui est reliée à ce qui la précède et ce qui la suit par une série de lien et qui, non nécessaire au texte, mais qui rempli une malgré tout une fonction spécifique.
La digression est donc finalement toujours en équilibre précaire : si elle se fond trop parfaitement dans l’oeuvre, elle perd son statut digressif comme c’est souvent le cas pour les passages explicatifs ou descriptifs ; si elle veut préserver son autonomie, elle devient un texte indépendant et est perçue comme une intruse dans l’oeuvre originale.
2. Les «souvenirs» de Julien conçus comme des réminiscences : analyse de deux souvenirs
2.1 Le souvenir I : «Oui oui, un looping !»
Dans le premier souvenir du film, Julien, qui a pris le train pour rejoindre son ami Jacques dans une villa à Bray, se souvient brusquement d’une balade en voiture. Nous allons voir comment ce souvenir revient à la mémoire de Julien, comment il s’intègre dans le contexte, quel peut-être son utilité et le rapprocher de l’épisode de la Madeleine de Proust.
a) Sujet, forme, liens et fonctions
Le souvenir de la promenade peut être conçu comme une digression. En effet, il remplit toutes les conditions proposées par Bayard. D’abord, le sujet du souvenir : nous remarquons bien qu’il s’écarte de la trame principale qui est le rendez-vous. Par contre, il est difficile de pouvoir choisir entre digression implicite ou explicite. Si ces deux notions proposées par Bayard fonctionnaient bien pour le texte, elles sont moins bien applicables au cinéma. C’est pourquoi nous parlerons plutôt de digression ou réminiscence intentionnelle (voulue par le personnage) ou involontaire (qui surgit sans intention). Ici, il s’agit évidemment d’une digression involontaire, elle s’impose au personnage sans qu’il ne l’ait cherché. Nous y reviendrons. Quant à sa longueur, elle est environ d’une minute. Le souvenir arrive progressivement et son évocation est brusquement interrompue par l’intervention d’un des voyageurs. Nous ne pouvons pas repérer les «seuils digressifs» dont parlait Bayard puisque la réminiscence est involontaire. Le réalisateur, voulant insister sur le caractère indélibéré, ne signale pas au spectateur qu’il va s’écarter de la trame principale. Quant aux liens, ils sont de deux natures. Nous pouvons voir d’une part des liens de contiguïté (contexte commun) : Julien se déplace, il est accompagné d’un homme et d’une femme et il avance dans la campagne. D’autre part, il y a aussi des liens de ressemblance (motif du point commun) puisque le manteau de la femme lui rappelle celui d’Odile, l’homme est moustachu et militaire comme Jacques et enfin, le couple du train fait penser à celui de la voiture. Il y a donc tout un faisceau de liens qui se tissent entre les deux et qui font basculer un instant Julien dans une évocation de souvenir. En ce qui concerne la fonction, nous pouvons déjà noter que le souvenir n’est pas vraiment nécessaire dans l’histoire : la remémoration écarte de l’histoire principale (Julien se rend à son rendez-vous à Bray). La fonction n’apparaît pas immédiatement. Mais, nous pourrions quand même y voir une fonction explicative pour annoncer au spectateur que Jacques est aviateur.
b) Un fonctionnement similaire
Comme Proust le disait, «nos souvenirs sont tellement entre-croisés les uns sur les autres que la chose à laquelle on pense, le livre qu’on lit n’a presque plus d’importance. On a mis de soi-même partout, tout est fécond, tout est dangereux, et on peut faire d’aussi précieuses découvertes que dans les Pensées de Pascal dans une réclame pour un savon.» Et c’est pourquoi, nous ne nous attendons par toujours à ce que, brusquement, l’un d’eux surgisse du fond de notre mémoire. C’est le cas pour Julien dans le train et c’est souvent le cas pour le narrateur de La recherche. Une autre remarque intéressante du narrateur est de montrer que c’est les croisements entre les sensations qui permettent d’exhumer les souvenirs. En effet, souvent, une seule stimulation (visuelle, auditive, olfactive, ... ) ne nous rappelle rien car elle a été contaminée par d’autres souvenirs : «La vue de la petite madeleine ne m’avait rien rappelé avant que je n’y eusse goûté ; peut-être parce que, en ayant souvent aperçu depuis, sans en manger, sur les tablettes de pâtissiers, leur image avait quitté ces jours de Combray pour se lier à d’autres plus récents». C’est donc la combinaison de sensations qui est la clef de la réminiscence.
Dans le premier souvenir de Julien, c’est également le mélange de «déclencheurs» - la voiture aperçue, la moustache de l’homme, le couple, le manteau de la femme, le fait que l’homme soit soldat - qui provoque l’exhumation du souvenir de la promenade en voiture. En effet, ce n’est pas simplement le faire de voir la voiture, Julien en voit souvent, un couple ou un manteau qui provoque ce refoulement en lui. C’est la combinaison de tout ça qui provoque la remémoration.
Un autre élément intéressant à pointer, c’est que l’exhumation du souvenir fonctionne en deux temps : d’abord, l’image de Jacques s’impose à Julien, un bref instant et puis disparaît. Ensuite, tout le souvenir de la promenade revient. Ce qui nous conduit de nouveau à faire un parallèle avec l’épisode de la madeleine de Proust puisque là aussi, c’est d’abord un souvenir furtif survient chez le narrateur : «A l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de cause.» Comme Julien, le souvenir survient de manière brève et inattendue. Mais, tandis que chez Proust, le narrateur fait un effort pour parvenir à retrouver l’origine de ce fragment de mémoire, dans Rendez-vous à Bray, le souvenir survient à Julien parce que de nouveaux déclencheurs continuent de s’ajouter. La première image de Jacques s’impose lorsqu’il parle d’aviateur et voit le manteau. Ensuite, le souvenir disparaît pour revenir peu après lorsqu’il voit l’automobile s’éloigner par la fenêtre du train. A partir de là, il se rappelle clairement de Jacques avec un manteau de la sorte, conduisant une voiture de sport. Aussitôt, le reste revient également à la mémoire : la balade, Odile, ...
c) Le rôle de la musique
La musique joue un rôle important. Elle commence lorsque Julien pense pour la première fois à Jacques et elle continue après que l’image se soit effacée. Puis, elle recommence progressivement jusqu’à ce que le souvenir s’impose entièrement. Elle traduit en fait la pensée de Julien, son cheminement. Il tente de se souvenir, mais n’y parvient pas. La musique est là pour le montrer. Les notes graves vont de pair avec les déclencheurs principaux.
Enfin, lorsque les deux autres voyageurs quittent le train, Julien revoit le manteau de la femme et essaie de se rappeler les images que ce dernier a évoquées chez lui pendant le trajet. Une dernière fois, l’image de Jacques s’impose à lui.
2.2 Le «souvenir V» : «Je n’aurais jamais dû aller chez les Haussman»
Dans la séquence que nous allons analyser à présent, Julien, rentré d’une escapade à l’extérieur de la villa durant laquelle il a surpris la servante exécutant un étrange rituel, qui lui a par ailleurs rappelé un autre souvenir, s’est assis dans un fauteuil et songe au coin du feu. Il se souvient d’une réception à laquelle il regrette avoir été jouer du piano pour divertir les mondains.
a) Sujet, forme, liens et fonctions
De nouveau, ce souvenir peut être analysé comme une digression puisqu’effectivement, la trame principale est abandonnée pour s’égarer sur un souvenir d’une réception. L’attente du rendez-vous n’est plus au centre des préoccupations. Nous avons fait la distinction entre deux types de réminiscences : soit les souvenirs peuvent revenir à la mémoire de manière involontaire, soit de manière volontaire. Si dans le premier souvenir analysé, c’était évident que le souvenir de la balade en voiture s’imposait de manière tout à fait involontaire et résultait d’une suite de déclencheurs, dans le souvenir qui nous intéresse maintenant, Julien se souvient de manière intentionnelle. En effet, assis dans le fauteuil, il se remémore la soirée chez les Haussman. La réminiscence est donc intentionnelle et est marquée cette fois par un seuil digressif introducteur : la phrase «Je n’aurais jamais dû aller chez les Haussmans» prononcée par Julien. Elle indique au spectateur que Julien se souvient de quelque chose. Par contre, aucun indice ne marque la fin de la digression.
Quant aux liens qui pourraient se tisser entre la digression et la trame principale, ils sont minces, voire même inexistants. Comme la remémoration est intentionnelle, cela n’est pas dû au contexte (pas de lien de contiguïté donc) et le réalisateur n’a pas choisit d’attirer l’attention sur un ou plusieurs éléments présents dans le salon où se tient Julien. Il n’y a donc pas vraiment de lien de ressemblance non plus, puisqu’aucun point commun, si ce n’est le piano que le spectateur peut imaginer mais, qui n’est jamais montré. Il semblerait cette fois que le réalisateur utilise une autre technique pour évoquer ce souvenir. Nous allons y revenir. Mais avant, il est intéressant de voir que la musique joue à nouveau un rôle important.
b) La musique
A nouveau, la musique pourrait être perçue comme un moyen de rendre le travail de la pensée. On sent Julien pensif tandis que la musique joue et la phrase qu’il prononce tout haut arrive comme la conclusion de sa réflexion : «Je n’aurais jamais dû aller chez les Haussman».
c) Transposition de la phrase ramifiée
Si il ne s’agit pas d’une réminiscence intentionnelle, puisqu’elle est provoquée, la manière de la mettre en scène et de l’introduire n’en imite pas moins le style de Proust. En effet, nous pourrions voir là une réappropriation de la fameuse phrase ramifiée dont nous avons déjà parlé. Dans ce cas, Julien arrive à se rappeler de cette soirée parce, tandis qu’il se promenait, il a observé l’étrange manège de la servante, ce qui lui a rappelé une histoire qu’Odile lui racontait après que ses deux amis soient allés le voir jouer au cinéma. S’en était suivi une discussion avec Jacques où celui-ci annonçait à Julien qu’il avait accepté pour lui une invitation chez les Haussman. Si le souvenir IV avait pour objet le cinéma et l’histoire d’Odile, ce dernier a introduit un élément qui l’a conduit à se souvenir d’autre chose. Exactement comme le narrateur de La Recherche qui multiplie les niveaux dans ses longues phrases arborisées.
3. Une esthétique proustienne dans le cinéma d’André Delvaux
Pour dire que l’esthétique proustienne se retrouve dans le cinéma d’André Delvaux, nous avons analysé deux souvenirs extraits de son film Rendez-vous à Bray. De ces deux souvenirs, nous avons pu montrer deux procédés utilisés par Proust que Delvaux a su transposer à l’écran.
D’une part, nous pouvons donc voir qu’André Delvaux parvient à reproduire le mécanisme de la réminiscence au cinéma. Le souvenir I le montre bien. Comme dans les textes de Proust, il utilise une suite de déclencheurs qui s’additionnent pour faire progressivement resurgir les souvenirs. Il joue aussi sur le fait que les réminiscences surviennent brusquement, sans qu’on ne s’y attende, et qu’elles sont éphémères. Il faut alors exercer son esprit pour les saisir à nouveau. Comme le narrateur de La Recherche le fait après avoir goûté la madeleine, comme Julien le fait après que l’image de Jacques se soit imposée dans son esprit.
D’autre part, André Delvaux brise la linéarité traditionnelle du cinéma en reproduisant les mêmes schémas ramifiés que Proust. Nous avons déjà insisté sur le fait que Proust multipliait les niveaux dans ses phrases, et que les réminiscences s’enchaînaient comme pour claquer le fonctionnement de notre mémoire. Delvaux arrive à reproduire cette structure comme nous l’avons montré dans le souvenir V qui découle directement du souvenir IV.
Il y a un troisième trait remarquable sur lequel nous voulons attirer l’attention : l’utilisation de la musique. Nous l’avons déjà répété, Proust peut être envisagé comme l’écrivain de la conscience. Il cherche à analyser les choses enfuies en nous et à analyser nos sensations. Mais, montrer le travail de la conscience est plus aisé par écrit qu’au cinéma. En effet, grâce aux procédés de focalisation, un écrivain peut écrire les pensées d’un personnage et les transmettre au lecteur. Au cinéma, il est plus difficile de le faire. André Delvaux utilise une technique originale. Il nous semble en effet que la musique chez Delvaux sert à illustrer le travail de la pensée. Lorsqu’un personnage se perd dans ses réflexions, la musique s’intensifie et semble se calquer sur les chemins tortueux de la conscience humaine.
Enfin, un dernier point commun qui peut réunir le cinéma d’André Delvaux et l’écriture proustienne est que tous les deux jouent sur la stratification du temps. Comme le disait Proust, les souvenirs sont entre-croisés et peuvent surgir à tout moment. Comme le montre la remémoration à Combray à travers la madeleine ou le souvenir de la promenade en voiture de Julien, les souvenirs mêlent présent et passé. Le temps n’est pas figé à tout jamais et peut resurgir à travers les sensations. Notre mémoire garde une trace de toutes nos expériences et, grâces aux réminiscences, le passé continue d’exister dans le présent. On échappe ainsi à l’angoisse du temps, à la finitude de la condition humaine. Proust et Delvaux ont réussi à le transmettre, l’un par sa plume, l’autre derrière sa caméra.
Bibliographie
a) Monographies
Bayard, Pierre, Le hors-sujet. Proust et la digression, Paris, Minuit, 1996.
Genette, Gérard, Figures III, Paris, Seuil, 1972, coll. «Poétique».
Proust, Marcel, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, t.I : 1987; t.IV : 1989, coll. «Bilbliothèque de la Pléiade».
b) Articles
Charles, Michel, «Digression, régression», Poétique, n°40, 1970, pp.395-407.
Parmentier, Marie, «La digression sans détours», Fabula, 2004, en ligne, [url] http://www.fabula.org/revue/document751.php.
Proust, Marcel, Albertine disparue dans A la recherche du temps perdu, vol. IV, 1, Paris, Gallimard, 1987, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», p.124.
Proust, Marcel, Le temps retrouvé dans A la recherche du temps perdu, vol. IV, 2, Paris, Gallimard, 1987, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», p.468.
Proust, Marcel, Albertine disparue dans A la recherche du temps perdu, vol. IV, 1, Paris, Gallimard, 1987, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», p.124.
18:37 | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note
| Facebook
12.03.2010
« Le poète et c'est fini » : Guy Goffette ou les trois crises du poète, portrait d'une poésie « qui a perdu son nom »
En abordant la poésie de Guy Goffette (né en 1947 à Jamoigne, en Gaume), on retrouve une problématique récurrente de la poésie francophone contemporaine, et belge de surcroît, celle d'une quête d'identité qui s'exprime par une médiation poétique entre crise du sujet, interrogation sur le langage et figuration du réel, entraînant des conséquences importantes sur la définition du genre et des formes poétiques ainsi que sur les rapports qui s'établissent entre l'expérience poétique et la réalité quotidienne.
Aussi découvre-t-on chez Goffette une inquiétude dans le discours, notamment par cette volonté de ne pas séparer pratique littéraire et existence : ainsi l'origine du poème s'éprouve par le défaut du langage et du monde ; dès lors, l'énonciation se tourne vers une poétique de l'incertitude et de l'intermittence, suggérant à la fois la problématique d'une harmonie formelle, mais aussi la configuration de nouveaux rapports du poète au monde et au langage.
Nous aborderons trois œuvres de Guy Goffette sous l'angle des trois crises (sujet, poésie, réalité), des trois états de l'expérience poétique, continuellement réinvestis et réactualisés, définissant un horizon personnel, formel et imaginaire qui s'éprouve à travers une quête esthétique et éthique, une quête vers l'altérité qui ouvre cet horizon poétique à d'autres représentations de la réalité, à d'autres considérations et interrogations individuelles.
-
Crise du sujet : la question d'une écriture en quête d'identité
1.1. Biographique et graphique
Il faut analyser les poèmes de Guy Goffette comme un « texte à effet de sujet »1 (Philippe Hamon), dans lequel il semble naturel de substituer au « je » du poème le « je » biographique, le poème renvoyant à une expérience réelle et subjective.
Dans ce cadre, l'énonciation, dans la mesure où elle se rattache à un « je » biographique, ne relève pas d'un mode d'énonciation fictive, mais d'un mode d'énonciation référentielle, faisant de l'énoncé poétique, un énoncé de réalité.
-
-
En effet, les recueils de Guy Goffette émergent dans un parcours biographique singulier mais continuellement réinvesti, et ce parcours définit et présuppose la manière particulière dont le poète se rapporte aux conditions d'exercice de la poésie aujourd'hui.
-
Dès lors, en s'appuyant sur des éléments de l'analyse du discours2, l'oeuvre de Goffette ne peut dire quelque chose du monde qu'en inscrivant l'organisation spatiale et temporelle qui l'a rendue possible, qu'en mettant en jeu dans son énonciation les problèmes que pose l'inscription historique et référentielle de sa propre énonciation.
-
-
Aussi allons-nous envisager les trois recueils suivants, Éloge pour une cuisine de province (1988), La Vie promise (1991) et Le Pêcheur d'eau (1995), publiés dans la collection « Poésie/Gallimard », comme trois états successifs et distincts du poète, trois réinvestissements poétiques du parcours bio-graphique de Guy Goffette.
Lorsqu'il publie Éloge pour une cuisine de province, Goffette a alors très peu publié, son activité poétique se partageant entre celle de chroniqueur à la N.R.F. et d'éditeur-typographe. Ce recueil marque véritablement l'orientation poétique de Goffette : d'une part, le titre fait s'entrechoquer l'éloge, terme noble pour célébrer quelqu'un ou quelque chose, au plus humble des lieux du quotidien, la cuisine, redoublé par l'espace décentré que suppose la province, exprimant par-là le positionnement contradictoire et paradoxal du poète, tant dans les lieux évoqués que dans les genres convoqués ; de l'autre, derrière ce titre, se dégage en même temps qu'un espace d'écriture, le sentiment que le poète habite le lieu même de son énonciation, mais toujours dans ce sentiment d'une tension paradoxale : Quatre murs quatre et jamais un de plus/à croire que l'homme a l'œil équarri de naissance/ quatre sont les murs qu'il a dressés pour mettre/ l'horizon à demeure et tenir à distance/ de son vertigineux mètre quatre-vingts d'orgueil et/ d'impuissance/la toise folle des vents contraires [...]3
Dans ce cadre, la cuisine, en tant que scène d'énonciation, permet au poète d'imposer un genre, une voix, mais aussi un nouveau paradigme, dépassant les cadres établis (lieu, temps, discours) : elle apparaît donc pour Goffette comme le lieu où se prépare la vision du monde : L'art de parler tout seul dans une cuisine de province/ sans attendre réponse /(Le cheval hennit au bout du pré, la mort est-elle moins dense ?)4
Dans Éloge pour une cuisine de province, le « je » poétique surgit d'un miroir « sachant que nul n'échappe à son visage véritable »5, il surgit d'une fenêtre « ouverte où quelqu'un appelle invisible »6, un surgissement du sujet et de l'être comme médiation d'une « tension » structurante qui maintient le recueil dans la délimitation d'un dedans et d'un dehors ambivalents, un espace poétique déstabilisé dans lequel l'énonciation hésite : À présent tu sais lire et tiens ferme/ la barre de ta fenêtre sur le monde/ où les immeubles s'écroulent/ l'un après l'autre dans l'incendie/ découvrant peu à peu la ligne/ sous laquelle il te faudra descendre/ descendre encore, paupières closes,/ pour joindre les bords extrêmes de ta vie.7
La poésie s'éprouve alors par une écriture animée par la violence d'un double désir, celui de partir et de ne pas partir, et c'est par la simultanéité de mouvements contradictoires – ouverture/fermeture, envol/chute – que l'écriture poétique doit sa tonalité particulière, celle de la déchirure (« Et si le poème, c'était plus simplement/ ce qui reste en souffrance dans la déchirure/ du ciel [...] »)8, de l'expérience des limites comme superposition des mots et du réel pris sur le vif d'une émotion immédiate (« [...] et mon corps comme à l'estrapade sur la table se sépare/et j'ai dix mains tout à coup, dix oreilles/et le fleuve des voix, des rires, me traverse/ sans que j'y puisse même tremper les lèvres [...] »9), et qui permet de saisir les conditions sensibles, la prise de conscience chez le poète de l'expérience de l'écriture du poème.
En outre, l'oeuvre de Guy Goffette donne toujours l'impression de quelque chose qui s'énonce, mais qui se refuse dans le même moment, le même mouvement, avec le pressentiment que toute présence est un mirage, que toute promesse est vaine : [...] passant, va sans te retourner : le poème an-/nule ton passage dans l'air aride et le sauve.10
La réflexion du poète sur la vie est une réflexion sur le manque et les déceptions de toutes sortes dans une espèce de lucidité désabusée, d'une hésitation consubstantielle : La Vie promise exprime ainsi une prise de conscience douloureuse, une crise profonde celle d'une conception d'un rythme de vie où la vie fait défaut comme l'écriture, s'éprouvant d'errance en errance, de lieu en lieu, d'amour en amour : Je me disais aussi : vivre est autre chose/ que cet oubli du temps qui passe et des ravages/ de l'amour, et de l'usure – ce que nous faisons/ du matin à la nuit : fendre la mer,/ fendre le ciel, la terre, tour à tour oiseau, poisson, taupe, enfin : jouant à brasser l'air, l'eau, les fruits, la poussière [...] puisque tout recommence et rien n'est jamais pareil/ à ce qui fut, ni pire ni meilleur,/ qui ne cesse de répéter : vivre est autre chose.11
De l'aveu même de Guy Goffette, La Vie promise est le livre de la quarantaine, le livres des bilans, quand l'illusion fait place à la conscience d'avoir ça et là échoué (« [...]un homme s'est assis qui n'en peut plus,/ ayant brûlé ses yeux, son nom, perdu/ tous ses biens. Peu lui importe [...] quand vivre, c'est encore et encore/ mourir à tout ce qui refuse/ l'exil, la nudité, la nuit »12).
De fait, le temps de l'existence est cerné par la perte, l'échec, l'inaboutissement, prolongeant cette expérience des limites à travers laquelle la vie est ressentie comme un destin inéluctable, avec ce sentiment de fatalité et d'écoulement sur lequel le poète n'a pas de prise (« Ne parle pas encore. Écoute ce qui fut/ lame dans ma chair : chaque pas, un rire au loin,/ l'aboiement du cabot, la portière qui claque/ et ce train qui n'en finit pas de passer [...] »13).
Dès lors, la scène d'énonciation se polarise entre joie et regret, départ et immobilité, entre un présent qui enferme et un autre qui franchit les frontières (« Bonheur – ou comment dire cet espace du souffle/ élargi tout à coup aux dimensions du ciel/ quand l'instant d'avant : vertige, angoisse,/ que sais-je? tu trébuchais/ à chaque pas sur ton propre corps [...] »14) : ainsi polarisée, la vie permet la révélation de l'altérité, d'un sens autre, celui d'une part de l'incompréhensibilité de la vie immédiate, celui d'autre part de l'inéluctable et d'un destin auquel on n'échappe pas.
Il s'agit donc pour Guy Goffette de peindre un homme dans toute sa densité; d'ailleurs, la diversité des scènes que le poète nous présente suggère qu'il entend parler de la vie dans toute sa richesse et sa pauvreté.
À la « vie promise » par la poésie, Le Pêcheur d'eau présente ainsi la figure d'un poète en quête d'un fleuve, toujours fuyant, d'un poète « passant comme la pluie » à la recherche d'une impalpable matière, celle d'un monde toujours à venir, à écrire : Va, tu peux bien marcher des mille et des mille,/ affranchir les mers [...] tu resteras toujours, quoi que tu fasses/ ou dises, celui qui ne sait pas/ partir, et qui s'en va quand même/ barboter un peu du côté des collines.15
Face à cette situation de perte et de fuite qui frappe l'écriture poétique, Guy Goffette répond par la vanité de son activité, de sa condition d'homme : la poésie apparaît comme un vaste chantier à l'image de notre vie : C'est ainsi, soir après soir,/ que nous sommes devenus mortels,/ accusant la fatigue, le froid/ et la distance des corps soudain/ rendus à la pesanteur, comme si/ la pomme en sa rondeur tenue/ dans nos mains pâles, leur échappant,/ avait éparpillé sur la terre/ les restes en nous de l'ancien paradis.16
-
-
-
-
-
-
-
-
Dans ce cadre, l'oeuvre est polarisée par une tension inhérente entre « ce qui reste » et « ce qui est perdu », posant à la fois le problème de la légitimité de la poésie, mais aussi la dérive du sujet vers l'élémentaire : l'expérience poétique s'éprouve ainsi comme un geste pour comprendre le sens, pour saisir l'identité du sujet et des choses dans une « primordiale simplicité »23, celle d'une communication immédiate de l'émotion : Et puis un jour arrive et le bonheur est là/ comme la mer au pied de la mer, on touche/ la fenêtre, le bois, pour apaiser ce sang/ qu'on croyait disparu [...]24
L'œuvre de Guy Goffette se présente donc comme un expérience de la refondation de l'être dans une dimension instable de la création poétique : le poète est un témoin mélancolique au sens où il constate la perdition et réfléchit dessus, tout en étant impliqué dedans, ce qui amène un accroissement du sens dans l'oeuvre en cours, d'une parole survivante, toujours renouvelée de sa propre déception, de sa propre vanité : Ce que j'ai voulu, je l'ignore. Un train/ file dans le soir : je ne suis ni dedans/ ni dehors. Tout se passe comme si/ je logeais dans une ombre [...]25
-
Dès lors, Goffette joue et déjoue sa propre identité, en oubliant toutes ses attaches fixes pour explorer les lisières et les marges de l'identité, et donc du poème : à la difficulté de poser un dedans et un dehors, s'ajoute une indécision sur l'identité, une expérience de la dépossession de soi, une déstabilisation des repères : [...] consentirions-nous seulement à y jeter/ ces marges du poème, à demeurer/ ici-bas, dans l'herbe vive/ comme une feuille que le ciel a quittée ?22
-
-
Par ailleurs, le devenir personnel est projeté dans un « avoir-lieu », un « devenir-lieu » de l'œuvre (cuisine, province,...), l'individuation passant par une médiation permanente et continuellement réinvestie entre l'univers domestique et l'appel du départ, entre le dedans et le dehors, la présence et l'absence - une thématique que l'on pourrait ranger sous l'étiquette de « l'un et l'autre » -, interrogeant une identité qui se tisse à une autre, à d'autres réalités : [...] on manque de mots pour louer l'Autre/ de jour en jour plus poignante piège ouvert/ ou porte sur notre propre désert [...]21
-
-
Face à cette implication affective, il s'agit pour le poète de trouver une voix qui découle directement d'une situation ou d'un lieu : par quelques éléments descriptifs, par des références significatives, l'écriture poétique produit un effet de présence de l'autre, d'une autre réalité qui est aussi vécu paradoxalement comme un véritable décentrement de soi : Vrai, tu n'entends rien, même pas/ ces paroles dans l'air, ces voix/ qui figent les hirondelles sous le toit/ à peine si tu distingues encore/ le bruit de l'eau dans les murs/ de ton sang qui précipite la nuit [...]19
Approche discursive et métapoétique posant la différence du « poète » dans une modernité catégorisant les êtres et les objets, l'individuation apparaît ainsi dans la poésie de Guy Goffette comme un processus ouvert, au cœur du versant biographique, suggérant la matière d'une interrogation capitale, d'une angoisse de la vie humaine, de l'absence d'œuvre ou de l'œuvre non encore advenue, dans une forme de maturation poétique en forme de crise : le recours à l'écrit va de pair avec un échec de l'expérience du quotidien, du monde vécu : Ce peu de mots ajustés aux choses de toujours/ ce questionnement sans fin des gosses dans la journée/ ces silences plus longs maintenant, à l'approche du soir.20
-
-
-
En tant que « texte à effet de sujet », le poème doit être envisagé et considéré comme le mode de figuration d'un sujet engagé dans une expérience du sensible, expérience à l'origine du poème qui s'éprouve dans un rapport du monde ambigu entre présence et absence, dans une situation de doute systématique « [...] avec un corps d'homme qui tremble »18.
-
-
Comme nous venons de le voir, les trois recueils de Guy Goffette ne cessent de s'interroger sur l'ambiguïté de l'énonciation en mettant en scène le situation de l'écriture poétique : la présence du « je », d'une expérience personnelle aux êtres et aux choses dans le poème n'est possible qu'au prix d'une dépersonnalisation paradoxale de la voix, d'une réinterrogation de l'identité et de l'écriture, indissociable d'un cadre spatial et temporel (« [...] le rêve de la mer sauvage/ dans le corps dépossédé »17).
-
-
-
1.2. Une écriture du personnel, la poésie entre dépersonnalisation et individuation
1.3. « Peut-être bien que les hommes après tout/ ne sont pas faits pour vivre dans les maisons [...] »26 : une écriture personnelle vers le nomadisme ?
Se définissant comme un « frontalier »27, n'ayant de cesse de prôner le déplacement, Guy Goffette a eu « le sentiment d'être en porte-à-faux, que la vraie vie était ailleurs », n'ayant de cesse que « de sortir, de courir les bois et les prés » avec ce « goût de la liberté, le plaisir de la transgression » : Le frontalier que je suis est un animal bizarre [...] il marche à grandes enjambées sans jamais se retourner comme s'il lui fallait à tout prix passer la frontière avant la nuit. Quelle frontière? Celle qui a tôt fait de s'installer en lui s'il s'arrête [...]28
Articulés par le désir d'ouverture et d'évasion, les différents recueils de Goffette sont en effet marqués par la hantise de l'enfermement, l'expérience poétique se confrontant au resserrement de l'espace et des possibles; dès lors, les recueils refusent toute assignation à un cadre énonciatif fixé, celui-ci étant toujours provisoire et sans cesse réactualisé par l'écriture.
C'est ainsi que l'on retrouve à plusieurs reprises la figure d'Icare, associée à l'enfermement dans le quotidien et à la répétition d'une quête toujours à refaire : La cuisine, Icare y fut aussi/ avant de fondre sur la mer – aigle/ et proie de l'aigle [...]29; C'est trop peu dire que nous ne vivons pas/ dans la lumière, que chaque pas/ est une chute d'Icare, et pas un jour/ pas un bruit, pas un pas/ qui ne nous sacrent propriétaires/ de rien [...]30
Pour le poète, cet état d'esprit, cette manière d'appréhender la poésie et l'existence, dans un même mouvement d'individuation et de dépossession, peut se définir par le concept poétique du nomadisme : « Étant de passage sur cette terre, il me semble qu'il n'est pas de meilleure façon de l'habiter que de passer, et ce faisant, d'épouser son mouvement. De là ce sentiment d'immobilité, de détachement et de paix qu'on peut en retirer [...] S'installer, au contraire, porte en soi l'idée d'arrêt, de fixation et de mort [...] »31
Présenté comme ceci, le nomadisme est donc « un mouvement de la pensée qui n'implique pas nécessairement le déplacement physique. C'est en somme vivre le présent au présent avec passion, parce que le présent est la seule réalité à vivre pour être pleinement [...] Être présent au présent, c'est donc être attentif à ce présent éphémère et continu à la fois, c'est être pleinement soi dans ce mouvement-là, être car exister ne suffit pas [...] Le présent n'est pas ce qui existe et meurt, mais ce qui est, passe et ne passe pas, et donne son mouvement à la vie [...] »32
Réponse à la problématique de la crise du sujet et l'inscription de son énonciation, le nomadisme permet d'ouvrir l'horizon poétique tout en tenant compte de son aspect instable et précaire, et d'éprouver dans un désir physique et sensible, l'expérience des limites, comme condition de l'écriture et de l'existence poétique.
-
Crise générique : la question du langage et de la forme
2.1. Le lyrisme « subjectif », une conception de la poésie comme mythe personnel
À travers la crise du sujet, s'opère un mécanisme d'identification, le poème résultant d'un complexe processus d'inscription de la présence auctoriale. Ce processus de « subjectivation »33 permet de passer du plan de l'énoncé à celui de l'énonciation, puis du plan de l'énonciation à celui de l'auteur, la tâche du lyrisme étant, chez Guy Goffette, de donner forme et figure à la dépersonnalisation et à l'individuation, dans la tension d'une écriture oscillant entre fiction et réalité (« Je me disais aussi : vivre est autre chose »34) : il faut du temps pour le poète d'extirper son poème « des ravages de l'amour et de l'usure. »35
Aussi la crise du sujet est-elle indissociable d'une crise du langage qui continue à établir le paradoxe puisque le poème doit créer, dans et par le langage, une figuration de ce qui échappe aussi bien au sujet, au langage et au monde : dans ce cadre, le poète essaie de relier ses différentes identités, un lien qui touche au discours, à la langue elle-même, entendue comme le lieu de l'expressivité : Ainsi passons-nous notre vie à chercher sous la poigne des mots/la main qui frète le silence à la fin du poème/ quand les choses les plus simples communiquent [...] et nous allons à travers cette complicité/ sans rien comprendre les yeux vides/ comme à travers l'enclos du corps la vie la vie [...]36
En outre, le poème s'ouvre alors au champ infini et dynamique de la « poesis », en tant que création d'une forme et d'un sens dans le désaisissement même du langage; d'ailleurs, la poésie de Guy Goffette s'affiche dans un processus discursif de poétisation qui inscrit son discours dans les marges du poétique, dans une poésie des marges, allant dès lors du côté de l'exploration des possibles du langage, mais aussi des vertiges de l'informe : Le tant présent à ses mots, le voici/sans paroles jeté hors du poème,/chair à nouveau et feu et eau, porte battue battant le cœur/comme une grange dans l'été paille et poutre/ avec la mort petite mais sourde/ qui s'impatiente, voudrait parler,/ parle, de plus en plus haut,/ jusqu'à ne plus entendre qu'elle,/ dans leur bouche, qui muse.37
Derrière les désillusions existentielles, les poèmes de Guy Goffette se tournent vers le registre d'un discours banalisé, derrière lequel se lisent les défaillances du discours poétique, du déchant, synonyme d'une impossibilité à dire, « comme une phrase en rade sur la page »38 (« [...] tandis qu'il souffle à chaque marche/plus pâle et voûté que son ombre./L'ange froid de la gloire, il l'a vaincu/ entre les pages des héros/ mais ici que lui reste-t-il [...] »39), notamment par la perte du langage de son pouvoir transformateur, la perte de toute puissance performative, derrière laquelle se dessine la figure d'un poète incapable de saisir son rêve esthétique et de le traduire verbalement : Penser qu'on aurait pu devenir cela aussi [...] Penser cela ici, dans l'herbe abandonnée/ au piétinement des bœufs sombres,/et piétiner comme eux, l'âme assourdie,/mais l'œil prêt à ce qui doit venir/ tôt ou tard, n'importe : qui viendra,/[...] comme un noyé/ nous déglutissons nos échecs et nos ruines.40
Néanmoins, les trois recueils analysés tentent une réconciliation partielle, figurée par la langue, d'une parole propre et d'une pratique autobiographique, faite d'individuations multiples et successives : à la tension propre à la crise du sujet, apparaît dans l'oeuvre de Guy Goffette une autre tension qui s'éprouve notamment par un travail de la forme, par la pratique d'une interpellation de diverses figures de « poète », une tension pensable comme une réflexion sur la pratique poétique au sein même de l'énonciation.
Par ailleurs, la question du lyrisme subjectif, et le processus de subjectivation qui en découle, s'éprouve ainsi dans le passage du « discours humain », en tant que réalité pré-individuelle, non actualisée, au « poème » comme réalisation sociale d'une individualité par le biais d'une pratique discursive : l'individuation poétique implique donc un investissement plus ou moins radical du sujet d'une réalité dynamique qu'est la poésie, reconstruite et reconnue comme institution de sens, comme engagement de la parole et de l'écriture : Je me disais : il faut encore, il faut – / et les mots couraient devant moi, reniflaient/ la route, le ciel, les fougères, le ventre/ mal boutonné des collines/ puis revenaient, me rapportant un bout de peau/ calcinée, un fragment d'os : cette vieille/ et toujours lancinante question/ du pourquoi ici, moi, pourquoi ?41
2.2. Une poétique de l'écart et de l'impair : réinvention du lexique et de la forme poétique
Ce qui est caractéristique dans la poésie de Goffette, c'est la continuelle volonté de ne pas figer le langage, en assurant l'invention poétique dans un parcours biographique, en faisant vibrer les marges du genre poétique, de l'espace du poème, d'où la circulation de l'idée de perte et du questionnement sans cesse renouvelé sur l'écriture, mais aussi l'association constante, au sein de la phrase, de mots et du monde, comme concrétions du réel.
Et si la poésie de Guy Goffette peut apparaître comme « simple » par moment, c'est parce qu'elle s'inscrit d'abord et avant tout dans la continuité et l'immédiateté d'une tradition vivante, laquelle porte le langage sur la « frontière » ténue qui sonde, plutôt qu'elle ne sépare, l'expérience commune de l'indicible : Lieu, cette parole en exil troublant si peu/ le silence, comment y faire glisser ta voix vivante/ pauvre robinson, y faire entrer de nouveau/ ce corps de bois et de collines [...]42
Par ailleurs, dans les différents recueils, la forme joue de tous les registres, qui va du court poème en prose à de longs poèmes en vers, le vers usant lui-même de toutes les longueurs : ces recueils laissent donc entendre une voix capable d'unir la complexité formelle à la simplicité, lexicale en particulier, d'une expression immédiate mais écartelée, puisqu'il s'agit de poser dans le poème un cadre et de le faire éclater dans le même mouvement : [...] et le plaisir de tout remettre à demain.43/Mais demain est un mot qui n'a pas d'avenir44 [...]
En bloquant tout éventuel mouvement de dépassement, l'oeuvre de Guy Goffette s'éprouve en fait sur le mode poétique du ressassement, se refusant d'avancer et jouant de multiples effets de reprises, ce qui permet à l'ensemble des recueils de se faire écho, de produire un effet de flou, de stabilité flottante qui restitue ainsi le réel dans une posture élégiaque, celle du regret, de la vanité et de la nostalgie : L'aurais-tu écrit cent fois, de haut en bas,/ de droite à gauche, avec ton souffle/ sur la vitre, ton doigt dans le sable/ comme un enfant, un aveugle [...] le mot amour restera la seule meule pendue à ton cou.45
Nombre de sections s'organisent en effet comme des cycles, avec ce que cela suppose à la fois d'unitaire du point de vue thématique (relevant du « nomadisme »), mais aussi de contingent par rapport à la composition formelle (relevant du lyrisme subjectif) : on retrouve dès lors un travail esthétique sur la variation qui actualise un système duel et critique entre le dedans et le dehors, entre ce qui reste et ce que l'on perd, un travail réflexif d'une poésie qui tente de prendre ses repères, et c'est en se basant sur cette rythmique de la variation qui englobe le sens et les formes, que le poésie peut déboucher sur une intelligence : Tout offert, tout perdu, comme le prénom/ du matin dans l'herbe déjà verte – ô pâle,/ si pâle visage de l'aimée à peine entrevu,/ et c'est encore (encore déjà) [...] voilà,/ dit-il, voilà tout ce que j'ai, mon seul/ trésor, accepte-le, accepte/ que ce jour soit un jour simplement,/ un jour donné, un jour de passage encore [...]46
En outre, comme la forme est libre, allant de l'hexasyllabe à une forme syllabique fort proche d'un alexandrin, qui joue de l'impair (13 syllabes) selon un rythme marqué par la fluidité, la poésie de Guy Goffette se caractérise par un vers qui hésite et qui peut se rapprocher par moment de la prose, notamment par un travail complexe sur la syntaxe : Certains dimanches d'été, le ciel descend sur terre/ et tire au cordeau des routes pour les familles sans/ auto, les chevaux sans maître, les filles gommées des/ calepins./ Sans bouger, chacun voyage à son rythme dans un/ pays rendu d'avance, jusqu'à ce que, le soir tombant, il/ faille se lever [...]47
De plus, Guy Goffette invente une forme personnelle, un « non-sonnet », un sonnet impair, à treize vers composé de trois quatrains suivis d'un monostique, construit de telle manière qu'un vers reste en suspens et mette en place une tension paradoxale, celle d'une ambivalence entre l'ouverture et la fermeture propre à cette forme, et de la poésie en général, rappelant dans le travail sur le rythme et l'expression de la phrase, les différents états de crise du poète : Et puis un jour arrive et le bonheur est là/ comme la mer au pied de la mer, on touche/ la fenêtre, le bois, pour apaiser ce sang/ qu'on croyait disparu/ avec le vieux cheval qui ruminait l'azur, et le cri vert de l'herbe sous l'étouffoir/ glacé; on touche à ce qui n'est pas encore,/ ce qui viendra : la vie/ promise, mais on a trop de jambes, trop/ de bras et le cœur fait des nœuds/ - assieds-toi donc mon âme, assieds-toi, laisse/ l'enfant de tes rides, l'enfant perdu,/ défaire le filet du pauvre pêcheur d'eau.48
Derrière le rattachement des recueils de Goffette à différentes formes poétiques comme le sonnet (« Treize encore et non douze ou quatorze,/malgré qu'on en ait, et comme pour ménager/ un peu l'animal dans la montée au sonnet/ et retarder la chute inévitable »49) ou l'élégie (« [...] la détresse/ commune au musicien qui doute/ en plein opéra d'aimer la musique/ et de l'entendre, de la supporter encore,/et qui reste quand même assis/ parmi les accessoires de l'élégie/ comme ces statues au fond du parc/ à tricoter du silence pour les dieux épuisés »50), il faut souligner que ce sont là des choix qui renvoient le poète à une redéfinition du genre poétique, à des stratégies de déchiffrement et d'appréhension de la réalité, aux démarches mêmes de la parole lyrique qui doit et veut circuler, chanter la beauté avec mélancolie et regrets, jusqu'à la chute, jusqu'à la perte, jusqu'au silence et au déchant.
2.3. « Dilecture », le genre du nomadisme?
Comme l'appartenance générique des œuvres est indissociable de leur contenu, il faut chaque fois restituer le geste qui soutient cette attribution générique et le rapporter au positionnement de son poète dans le champ poétique, celui du nomadisme comme mouvement de pensée, conception de l'écriture poétique qui suppose le décentrement de soi et la dépersonnalisation : [...] vie oblique mais, peut-être, qui sait ?/ la seule voie pour gagner d'un coup la sortie [...]51
Ainsi, dans Éloge pour une cuisine de province, Guy Goffette n'hésite pas à croiser ses poèmes avec d'autres poètes qu'il admire, pratiquant ce qu'il appelle la « dilecture », un genre nouveau, une sorte d'hommage toujours dynamique à l'oeuvre à travers « des livres qui continueront peut-être après lui à passer les frontières »52 : le recueil Éloge apparaît ainsi comme le prolongement de nombreuses lectures, notamment celle de Saint-John Perse, dont le titre du premier recueil est Éloges (1911).
En cela, l'oeuvre poétique de Guy Goffette, par la dynamique qu'elle met en place, semble davantage influencée par un ancrage poétique historique, tournée vers l'universalité de l'écriture, et plus particulièrement francophone, en tant que perspective davantage légitimante53, qu'un ancrage exclusivement belge avec les questions sociologiques qui en découlent : aussi Guy Goffette se réclame-t-il de poètes comme Claudel, Supervielle ou Jammes dans Le Bureau des longitudes (« Allons, mettez-vous là au milieu du poème,/ le paradis est l'affaire de quelques mots/ qui chantent, chantent encore quand morte est la chanson »54), mais aussi d'une « génération » esthétique de poètes français contemporains, allant de Jacques Réda55 à Paul de Roux, dont l'orientation poétique se rapproche de celle d'un Goffette : [...] et les poètes que la vie traverse/ comme un train l'affiche bleue des voyages/ - et chaque vers sous l'ecchymose/ porte le chiffre de la rose et du/ déchirant bonheur d'être nu parmi les ronces.56
Pratique constante chez le poète « entre un présent ouvert [...] et cette absence au fond de nous »57, la « dilecture » désigne les passerelles intimes ou points de passage obligés entre des aînés considérables (Auden, Hölderlin, Leopardi), certaines compagnies fraternelles (Pavese, Pessoa) et un lecteur-destinataire inconnu. Entre les uns et les autres, le poète, à mi-chemin, à la « frontière », aura beaucoup appris de et dit sur lui : Délivrés de notre poids/ si nous marchons c'est comme en rêve/ au bout de nous-mêmes il y a une chambre qui ne/ ferme pas [...] une chambre unique où chacun peut entrer/ s'asseoir ôter son masque et dire/ à son image dans le miroir/je n'y suis pour personne.58
Par exemple, dans Éloge pour une cuisine de province, à la cuisine comme lieu où se prépare la vision du monde et l'expérience de l'écriture du poète, s'ajoute la cuisine comme « espace de lectures », comme bibliothèque, receleuse de tous les possibles : Et tu finis par ranger le livre, là-haut,/ À sa place exacte, ce petit creux d'ombre et d'oubli/comme le coin de terre qui te revient./ Tu reviens toi aussi/ à ta place, devant la fenêtre, la table,/ ce carré de neige que nul encore n'a forcé/ et qui va dans tous les sens comme ta vie/ parmi les mots, les morts.59
Poursuivant le processus d'individuation poétique au sein d'une continuité éclatée, les textes entrent ainsi en résonance, permettant l'élaboration progressive d'un horizon poétique, comme espace de correspondances et d'échos, mais aussi la constitution d'une mémoire culturelle comme espace de filiations esthétiques et biographiques : le choix des auteurs et des moments évoqués est centré d'ailleurs sur la souffrance ou l'abandon, proche de l'ailleurs ou de la mort, dans l'attente d'une refondation de l'existence : Ce visage devant le jour, obscur/ à qui la nuit d'un coup donne sa transparence/ est-ce moi est-ce un autre Je/ questionne et ma feuille est remplie de ratures/pareille à la terre où j'ai semé mes pas/ sans faire lever d'autre réponse/que cet écho du silence [...]60
Dès lors, au lieu de se mesurer directement à sa propre expérience, le poète a besoin de garants, de figures tutélaires; le poème s'éprouve ainsi dans une sorte de lecture-digression qui vise la communication d'une émotion inspirée par la lecture de ces différents poètes, et la « dilecture » d'être une clé d'entrée dans la réalité : Peu à peu les mots restés en suspens/ se glissent entre ses lèvres/ et comme le doigt du ciel/ passé dans la corde du pendu/il élargit tout doucement/ la face du matin.61
En outre, en recourant à une collectivité, en faisant du poème un vaste « intertexte », Guy Goffette nous fait part d'une conception de la poésie comme communication à travers laquelle les textes se profèrent comme des appels au dialogue, en prenant en compte le destinataire du poème : Au lecteur inconnu/ j'ai désigné non le vers lisse/ mais sa cassure/ cette brèche dans la muraille des vents/ où je demeure [...]62
Expression formelle du nomadisme, la « dilecture » permet donc d'interroger la thématique du rapport entre « l'un et l'autre », entre « biographique et graphique », de partir à la recherche d'une identité qui se tisse à une autre, à d'autres qu'elle active en son sein, car pour Guy Goffette, parler de l'autre signifie et participe à la révélation de la réalité sous une perspective nouvelle, celle de la recherche de l'inconnu qui est en nous : Qui je suis, je l'ignore. Celui/ qui marche dans mes jambes [...] entre les flancs de l'insomnie,/ rien qui le console d'attendre/ le réveil de ce corps/ traversé par l'inconnu qui dit je/ avec la bouche d'un autre.63
-
Crise de la représentation et de la figuration du réel : les promesses de l'imaginaire et la part manquante de l'écriture
3.1. L'image comme mode poétique d'appréhension du sensible
Se substituant à la conception d'un genre codifié, obéissant à des règles, la poésie de Guy Goffette propose une conception autre où l'imagination et la vision subjective deviennent essentielles, notamment à travers les concepts de « nomadisme », de « dilecture » ou de « non-sonnet » : en effet, le réel n'est plus dévoilé dans un rapport mimétique ou transparent, mais la crise du sujet, d'une part, la remise en question de la langue, de l'autre, font de la référence et du réel un monde évoqué, convoqué par l'expérience de l'écriture poétique : Toujours une chaise manque au bonheur/ et la chambre est trop vaste (ou c'est la main/ soudainement avide qui tâtonne dans la lumière)/ et tous nos subterfuges n'y changent rien,/ comme d'ajouter une plante dans le coin mort,/ un napperon sous le vase [...]64
Autre manière de construire le sens et de définir le poème, l'image « goffettienne » est en même temps l'affirmation d'un pouvoir, propre au poète, celui de donner à voir, de transfigurer le réel, par des rapports nouveaux entre les mots et les choses : à ce titre, l'image poétique apparaît comme un mode d'appréhension du sensible, ce qui lui confère une fonction herméneutique puisque cette mise en rapport suggère une tension, une « référence dédoublée »65 (Paul Ricoeur) entre un sens littéral et une réalité nouvelle : [...] et voler le cœur du noyer chauve, celui/ du cheval de labour qui n'a plus où aller/ et qui va d'un bord à l'autre de la pluie/ comme toi dans la maison, ouvrant un livre,/ des portes, les repoussant : terre brûlée, ville/ ouverte où la faim s'étale et crie/ comme ces grappes de fruits rouges sur la table,/ vie étrangère, inaccessible présent/ à celui qui ne sait plus désormais/ que piétiner dans le même sillon/ la noire et lourde argile des fatigues.66
Chez Guy Goffette, l'ensemble des images constitue ainsi une « imagerie », ce qui permet la configuration d'un espace simple et vivable, consistant en objets qui prennent leur valeur que dans leurs relations, leur dépendance par rapport aux autres éléments, créditant la réalité d'une certaine stabilité : la description apparaît dès lors comme un point de focalisation et d'ancrage de la réalité et de la poésie en récupérant les mêmes objets quotidiens : La cloche du beurrier ancien dans le soleil d'octobre/ est une église oublie sur la table des hommes/ Elle rassemble autour d'elle les miettes éclatantes/ du cœur qui a vécu son heure de gloire/ dans le partage et l'apaisement des cris [...]67
Par ailleurs, on retrouve fréquemment la figure du « miroir », de la « fenêtre », du « tableau », de la « toile » ou de l'« horizon », autant de motifs d'encadrement qui assignent un « dehors » et un « dedans », imposant une redéfinition de l'espace sensible, des frontières du sujet et de l'écriture, bref, en une configuration de l'espace décrit (et désiré) : [...] s'il s'écarte parfois c'est pour laisser à sa place/ une fenêtre ouverte où quelqu'un appelle invisible/ et chacun croit l'entendre dans sa langue.68
En outre, dans les recueils de Guy Goffette, l'image s'articule sur l'effet produit, la sensation et l'émotion, plus que sur la signification qu'elle est en voie de produire : chaque image se présente ainsi comme la trace d'un moment singulier, original et unique qui semble vouloir se figer et libérer le poète d'une incertitude, lui permettant de trouver parmi les objets décrits une assise existentielle et poétique, d'intensifier sa présence au monde : Ah, s'il pouvait être de chair vivante, cet homme/ debout sur l'horizon, qui charge les nuages/ dans sa brouette, s'il pouvait emporter un peu/ de la boue des jours qui traîne dans les regards/ et les os, dissiper cette ombre en nous/ qui fait tapisserie devant l'indéchiffrable/ partition du ciel et de la terre [...]69
3.2. « Ajustant patiemment sous la lampe/ l'image à sa légende obscure »70 : une poétique de l'indétermination comme condition d'écriture
En fait, il s'agit pour le poète, de retrouver par l'image, un lien entre le sujet, les mots et les choses; or, en portant une grande attention à l'image, la poésie finit nécessairement par se heurter aux limites de l'image comme illusion d'une présence au monde.
Dès lors, l'image rapproche la parole poétique de la fragilité du monde réel, elle définit la poésie par la précarité des êtres et des choses : dans ce cadre, l'espace poétique apparaît comme un champ complexe qui lève inévitablement la question de ce qu'il donne à voir, et où le regard n'a de cesse de passer d'apparence en apparence, faisant l'expérience de la fragilité et de la vanité : Cela se tait si fort qu'on s'arrête :/ quelques grains de tabac, la fleur noircie/ d'un pavot et, parmi les cernes de café,/des larmes. Derrière la vitre des mots,/ un homme s'est assis qui n'en peut plus,/ ayant brûlé ses yeux, son nom, perdu/ tous ses biens.71
Par l'évocation d'une liaison fragile et provisoire entre les êtres et les choses, Guy Goffette dit vraiment ce qu'il éprouve et ce qu'il vit, le poète évoque les forces contradictoires qui le traversent : l'ajustement difficile entre la réalité et la poésie, le piège des mots, l'illusion de la simplicité, l'éloignement de ce à quoi il rêve : [...] vertige, angoisse,/ que sais-je? tu trébuchais à chaque pas sur ton propre corps. Parler/ est impossible et toi-même peu digne/ d'ouvrir la bouche ici, sinon peut-être, oui,/ comme un poisson sur l'herbe/ entre les jambes du pêcheur qui rêve [...] laisse aller, laisse, car tout est perte/ à qui veut prendre – et nommer est-ce autre chose ?72
Derrière cette médiation du réel, l'enracinement dans le quotidien, les recueils de Guy Goffette montrent d'une part, les poignantes interrogations du poète devant la révélation de l'incertain, l'expérience de l'errance, l'angoisse devant la fuite du temps, devant une vie qui passe sans rien établir de solide et de définitif; de l'autre, la maîtrise d'un vocabulaire, fait de simplicité, mais aussi de recherche, d'un travail sur la phrase et la place des mots, tout cela fondant une nouvelle langue poétique « [...] qui va dans tous les sens comme ta vie/ parmi les mots, les morts. »73
En ce sens, l'image ne décrit pas le monde, elle l'écrit, au sens où le monde est intraduisible et où les mots n'ont plus vocation de dire le monde, mais de le poser autrement. D'ailleurs, les différents recueils de Guy Goffette ont un mode de progression par la négative, une chose se définissant par ce qu'elle n'est pas, ce qu'elle n'est plus, elle se définit donc par son instabilité, ce qui maintient dans le poème une tension irrésolue entre une confiance dans la présence des choses et le pressentiment constant de leur prochaine disparition : Mais revoici la cuisine et son train/ d'ombres cassées par la fine lumière/ de mars [...] Dehors le disque de la terre entre les pépiements/ semble s'être arrêté : il est 9 heures [...] Longue est l'attente,/ et de quoi? si rien ne manque apparemment,/ pas le moindre rayon à la barre/ des collines, pour maintenir à flot/ ton frêle esquif dans le courant des jours.74
Ayant posé l'indétermination comme condition d'écriture, la poésie n'a d'autre but que de chanter son impuissance à retenir le réel, mais étonnamment, cette impuissance permet l'expérience paradoxale d'une absence qui se laisse voir, d'un manque qui s'écrit, permet l'écriture d'un poème, vécue comme une impossibilité nécessaire : Mais que cherchais-tu donc qui ne fût pas/ le vent debout, ni le ressac d'enfance/ dans les soirs gris, ni le redoublement/ du vertige d'aimer/ une autre terre que celle-ci, un autre/ ciel, un autre temps? Que cherchais-tu/ sur la route que tu n'aies pas trouvé déjà/ dans l'herbe familière/ et déjà reperdu [...] signe/ qu'un homme allant à son pas t'a laissé/ sur la vitre avant de disparaître [...]75
Conclusion
Dépassant largement les seuls cadres de la poésie francophone belge (historique, sociologique, générique...), les trois recueils de Guy Goffette s'entendent comme une expérience « totale » de la poésie, faisant du poème un « hypertexte » qui s'écrit en dehors d'un cadre précis, d'une forme historique, d'un imaginaire préétabli, un texte qui, en résolvant momentanément par l'écriture, de multiples tensions paradoxales et ambivalentes, trouve sa signifiance par l'association d'éléments multiples et interdépendants.
En faisant le choix du « nomadisme », l'oeuvre de Guy Goffette épouse le mouvement de l'interrogation du sujet, le passage de l'expérience quotidienne à l'écriture poétique, et plus particulièrement dans une dynamique qui renouvelle les choses, dans une captation des éléments du monde et des concrétions du réel qui n'est jamais hermétique, mais continuellement herméneutique en tant que la poésie de Guy Goffette pose, dans cette réflexion présente qu'est le poème, un doute quant à ce qui a été écrit jusqu'alors, quant à ce qu'il reste à dire dans la poésie.
Systématisant la logique de l'un et l'autre (titre d'ailleurs d'une collection dans laquelle Guy Goffette a écrit les biographies de poètes comme Verlaine, Auden, ou d'un peintre comme Bonnard), du dedans et du dehors, l'oeuvre de Guy Goffette s'éloigne d'une perspective qui ne serait que postmoderne pour rejoindre l'infini et le paradoxe, en se référant à d'autres expériences de poètes qui continuent de nous interroger, en déployant des formes poétiques dans leur ambivalence, dans le désaisissement de la langue, notamment par l'emploi d'une phrase qui cherche à reproduire la sensation immédiate, l'effet de dépossession et de perte par le passage à l'écriture poétique.
■
Bibliographie
Guy Goffette ou l'appel des lisières, dossier réalisé sous la direction de LE BENOIST, S., 2008, Librairies du groupement Initiales.
« Guy Goffette », Littératures, n°57, 2007, Presses universitaires du Mirail.
GEFEN, A., La Mimésis, Paris, GF-Flammarion, 2005, coll.« Corpus ».
GENETTE, G., Fiction et diction, Paris, Éditions du Seuil, 2004, coll. « Points ».
GOFFETTE, G., Éloge pour une cuisine de province suivi de La Vie promise, Paris, Gallimard, 2000, coll. « Poésie/Gallimard ».
GOFFETTE, G., Le Pêcheur d'eau, Paris, Gallimard, 2004, coll. « Poésie/Gallimard ».
GOFFETTE, G., Verlaine d'ardoise et de pluie, Paris, Gallimard, 1998, coll. « Folio ».
GOFFETTE, G., L'Autre Verlaine, Paris, Gallimard, 2009, coll. « Folio ».
JACQUEMIN, G., « Guy Goffette », Dossiers L, n°7, 1985, Service du livre luxembourgeois.
MAINGUENEAU, D., Le Discours littéraire, Paris, Armand Colin, 2004.
NOULLEZ, L., « Un éloge et l'heure où il vient », Textyles – Revue des lettres belges de langue française, n°5, 1988.
VAILLANT, A., La Poésie – introduction à l'analyse des textes poétiques, Paris, Armand Colin, 1992, coll. « 128 ».
VRYDAGHS, D., « Lire la poésie grâce aux genres. L'éloge chez Guy Goffette », Enjeux, n°75, été 2009, Presses universitaires de Namur.
1Notion reprise dans GEFEN, Alexandre, La Mimésis, GF-Flammarion, coll. « Corpus », p.87.
2Nous nous baserons sur les théories de MAINGUENEAU, Dominique, Le Discours littéraire, Armand Colin.
3Éloge pour une cuisine de province, p.29.
4Op.cit., p.169.
5Op.cit., p.29.
6Op.cit., p.39.
7Op.cit., p.38.
8Op.cit., p.130.
9Op.cit., p.106.
10Op.cit., p.162.
11La Vie promise, p.181.
12Op.cit., p.195.
13Op.cit., p.237.
14Op.cit., p.222.
15Le pêcheur d'eau, p.85.
16Op.cit., p.35.
17Éloge pour une cuisine de province, p.96.
18Op.cit., p.95.
19Op.cit., p.90.
20Op.cit., p.43.
21Op.cit., p.124.
22Op.cit., p.129.
23Entretien avec Guy Goffette, par Sébastien Le Benoist, p.7.
24Le Pêcheur d'eau, p.15.
25La Vie promise, p.189.
26Éloge pour une cuisine de province, p.25.
27Guy Goffette a d'ailleurs passé son enfance entre deux frontières, la française et la luxembourgeoise. À ce titre, Goffette ajoute : « C'est un peu comme vivre près d'une fenêtre plutôt qu'au milieu de la pièce. Le dehors dans les yeux prend tout de suite plus de place que dans le dedans », in Entretien avec Guy Goffette, par Sébastien Le Benoist, p.7.
28Un autoportrait, poème inédit de Guy Goffette, 2001.
29Éloge pour une cuisine de province, p.67.
30Op.cit., p.128.
31Entretien avec Guy Goffette, par Sébastien Le Benoist, pp. 7-9.
32Entretien avec Guy Goffette, par Sébastien Le Benoist, pp. 7-9.
33VAILLANT, Alain, La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, Grenoble, Ellug, coll. « Bibliothèque stendhalienne et romantique », 2005, p. 106.
34La Vie promise, p.181.
35Op.cit., p.246.
36Éloge pour une cuisine de province, p.138.
37La Vie promise, p.227.
38Éloge pour une cuisine de province, p.157.
39Éloge pour une cuisine de province, p.140.
40Le Pêcheur d'eau, p.20.
41La Vie promise, p.190.
42Éloge pour une cuisine de province, p.158.
43Le Pêcheur d'eau, p.56.
44Op.cit., p.57.
45La Vie promise, p. 221.
46Le Pêcheur d'eau, p.13.
47Éloge pour une cuisine de province, p.31.
48Le Pêcheur d'eau, p.15.
49La Vie promise, p.228.
50Le Pêcheur d'eau, p. 30.
51Éloge pour une cuisine de province, p.145.
52Un autoportrait, poème inédit de Guy Goffette en 2001.
53Guy Goffette est un homme d'institution puisqu'il est membre du comité de lecture des éditions Gallimard.
54Le Pêcheur d'eau, p.75.
55Extrait de La Tourne de Jacques Réda : « Ce que j'ai voulu c'est garder les mots de tout le monde;/ Un passant parmi d'autres, puis : plus personne (sinon/ Ce bâton d'aveugle qui sonde au fond de toute mémoire) »
56La Vie promise, p.212.
57Éloge pour une cuisine de province, p.152.
58Op. cit., p.141.
59La Vie promise, p.186.
60Éloge pour une cuisine de province, p.151.
61Op. cit., p.150.
62Op. cit., p.140.
63Le Pêcheur d'eau, p.90.
64La Vie promise, p.205.
65Notion reprise dans GEFEN, Alexandre, La Mimésis, GF- Flammarion, coll.« Corpus », p.58.
66Op.cit., p.183.
67Éloge pour une cuisine de province, p.58.
68Op.cit., p.39.
69La Vie promise, p.203.
70Éloge pour une cuisine de province, p.38.
71La Vie promise, p.195.
72Op.cit., p.222.
73La Vie promise, p.186.
74Le Pêcheur d'eau, p. 19.
75Op.cit., p.87.
01:02 | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note
| Facebook
Marguerite Duras, le cycle indien ou une fiction de la totalité
Dans le cadre de cet article, nous analyserons différents aspects de l'écriture du cycle indien, en démontrant combien celle-ci peut être plurielle, faisant de l'ensemble des livres analysés, un univers total qui se contient et se referme sur lui-même, une vaste chambre d'échos où les mots se répondent les uns les autres.
De toute cette écriture, il se dégage divers aspects poétiques, ceux de diverses modalités transgénériques, comme le romanesque et le tragique, mettant en scène l'écriture des pulsions et des affects.
Enfin, cette fiction affective est essentiellement déterminée par l'errance et la solitude, à travers notamment, une théâtralisation des personnages, un non-savoir obsessionnel et une anthropologie de la folie, ce qui peut nous faire penser à de grands personnages récurrents de l'imaginaire de la tragédie (Hamlet), ce qui fait aussi penser que ce cycle doit se concevoir comme un hypertexte, étendant le passé dans le présent de l'écriture et de la conscience, multipliant les genres, les mises en forme d'une même histoire, déployant les paroles et les corps des personnages dans un récit totalisant.
1. L'écriture durassienne, une poétique de l'expérience radicale.
-
Une écriture de la fatalité
Dans Le Ravissement de Lol V. Stein et Le Vice-Consul, la pratique de l'écriture essaie de nous donner un accès à une autre part du réel et de la vie, que celle que nous avons l'habitude de vivre et de lire.
Mais cette part de réel s'inscrit dans une idée récurrente et obsessionnelle de déconstruction et d'indistinction du récit, des événements ainsi que des personnages. Il y a une ambiguïté assez forte autour de cette part de réel qui plonge indéfiniment l'esprit du lecteur dans un doute, mais qui fait aussi que le récit échappe à la fiction.
Par ailleurs, on sait que ces deux œuvres ont modifié les rapports de Duras à l'écriture, concentrés dorénavant sur la monstration du travail d'une écriture dépouillée à l'extrême, à travers une interrogation sur et dans la narration, sur l'acte même d'écrire.
La lecture donne aussi l'impression que le récit se heurte à une « impossibilité », celle de l'écriture, qui se veut passive, indiquant une espèce de désenchantement, d'insuffisance et de solitude, propagée à l'ensemble du récit. Dès lors, sans qu'on sache avoir de prise définitive sur le récit, ses événements, tout le sens échappe, ou plutôt la lecture fait émerger à chaque instant de nouveaux sens.
Rien n'est donné comme vérité, rien n'est établi, mais il y a dans cette écriture, malgré tout, une ouverture vers l'invention qui marque, l'impossibilité du récit d'accéder à un réel stable, et qui empêche simultanément les événements, les personnages et les lecteurs de s'abandonner à l'illusion du réel et à toutes ses instances. Tout est brouillé, ambigu. Le récit se voit alors sans limite : tout devient possible, dans ce récit de l'incertitude, dans l'indécidabilité du moment et des faits, dans l'instabilité des personnages.
On a d'ailleurs l'impression que l'auteur n'a pas pris le temps d'installer les personnages ou les situations : tout nous vient tout de suite. On n'explique rien, ou le moins possible.
Tout le dispositif narratif conduit finalement l'écriture et la lecture du récit à la « dévoration »1, nous mène vers le désastre des personnages, un désastre, d'autant plus prégnant, qu'il les défigure, qu'il déconstruit toute prise sur les choses.
Marguerite Duras s'est peut-être laissée aller à la non-maîtrise totale du récit et de ses personnages, dans une écriture de l'immédiateté, de l'insupportable, du « c'est comme ça »2.
Par la suite, l'écriture apparaît surgir comme une fatalité, comme un déchiffrement probable de ce qui est déjà là, déjà écrit, sur lequel personne ne peut rien faire, rien dire. On ne peut que regarder et attendre. La fatalité s'impose, dès le départ, faisant plonger le récit dans le non-sens, le hors-soi.
Tout le récit s'accomplit dans un temps déjà fini, révolu où plus rien n'arrivera. Détournant la signification et la sensorialité, tout le récit fait naître ainsi la discontinuité du texte, l'illisibilité des phrases, l'indicible d'un narrateur, la fragmentation des personnages.
D'autres déroulements auraient pu se produire, d'autres révolutions, entre d'autres gens à notre place, avec d'autres noms, des autres durées auraient pu avoir lieu, plus longues ou plus courtes, d'autres histoires d'oublis, de chute verticale dans l'oubli, d'accès foudroyants à d'autres mémoires[...]3
Le texte produit ainsi un dispositif qui cherche à ne plus rien reconnaître de ce qu'on sait, faisant basculer ainsi le récit, au rythme du corps et de l'âme, au creux d'une vaste métaphore des désirs, dans laquelle les affects se répondent.
Je pleure sans raison que je pourrais vous dire, c'est comme une peine qui me traverse, il faut bien que quelqu'un pleure, c'est comme si c'était moi.4
Car c'est bien de cela qu'il s'agit, l'écriture, tout en se mettant en mouvement, au fil des désirs et du trajet de l'émotion et des passions, montre la faille et la carence du langage, et par-là même, l'inconsistance de notre condition. L'écriture est blessée, le texte se démantèle, se dissout en bribes jamais achevées, le récit s'atomise dans le lacunaire, le néant.
Le mode d'écriture de Marguerite Duras conduit donc à l'impasse, celle d'un mimétisme des passions, d'une métaphore de l'âme, mêlant continuellement l'inconsistance, la transparence et la confusion, et c'est dans ce cadre, que l'écrit semble dépouillé, dépossédé, poussé à l'extrémité de ses formes et de ses représentations, et dans ce va-et-vient entre opacité et description, l'écriture s'échappe, nous échappe et nous mène à un mouvement irrémédiable de perte de soi.
La prostration de Lol, dit-on, fut alors marquée par des signes de souffrance. Mais qu'est-ce à dire une souffrance sans sujet?5
-
Une écriture totalisante
Chez Marguerite Duras, la fonction de l'écriture doit donc pousser le récit, les événements et les personnages vers une autre vision, une autre appréhension de notre réalité et de notre vécu. En effet, en mettant en scène l'invraisemblable réalité du désir et de ses excès, le récit converge vers l'inconscient, vers une scène primitive et originaire, déterminant cette condition d'incertitude et de finitude.
Derrière un événement qui devrait être fondateur et constitutif de notre être, l'écriture de l'événement, de la scène originaire se dissout tout au long du récit dans un affaissement de la reconnaissance et de l'identité des personnages, comme s'il était possible que de l'inconscience surgisse la conscience de son être. Or, cette conscience s'inscrit dans la fatalité d'une révélation, d'une vérité, celle de la douleur et de la mort.
On garde finalement de l'événement son essence douloureuse, sa fixation dans l'immobilité et sa perdition dans une infini qui ne peut pas finir, qui place ainsi les personnages dans une posture de l'absence et de l'effacement.
Lol rêve d'un autre temps où la même chose qui va se produire se produirait différemment. Autrement. Mille fois. Partout. Ailleurs. Entre d'autres, des milliers qui, de même que nous, rêvent de ce temps, obligatoirement. Ce rêve me contamine. [...] Qui est-ce? La crise est là. [...] Elle ne me reconnaît pas, plus du tout.[...]6
Dans le cycle indien, il y a donc cette idée récurrente de déconstruction et d'indistinction, en variant autour des mêmes événements, des mêmes personnages, donnant au texte, une idée d'un mouvement de globalisation et de totalisation, constituée dans les thèmes même de l'écriture du cycle : la détresse, la passion, la folie, la mort.
Il s'agit de conduire l'œuvre jusqu'à sa totalité, sa fin, comme si le texte contenait lui-même sa propre mémoire dans laquelle chaque mot, déjà prononcé, déjà entendu, se voit porteur de tout l'univers fictionnel du cycle.
La quasi totalité du récit pousse ainsi les personnages dans un univers de la déliaison et de la folie. L'écriture trouve sa source dans un double mouvement de fascination et de disjonction entre une histoire des fantasmes et l'histoire d'une impossible mémoire, venant et menant à la mort.
Les faits ne cessent de se reformer, de remourir en permanence, poussant la vie jusqu'à son épuisement, sa pénurie : que ce soit dans les événements ou auprès des personnages, il y a une répétition indéfinie du désir amoureux, une répétition indéfectible d'une scène originaire, il y a une contemplation maladive de l'arrachement, du ravissement, de la soustraction du lien et du lieu : « Le souvenir proprement dit est antérieur à ce souvenir, à lui-même. »7
-
Une écriture du silence comme impossibilité de dire et de voir
Chez Marguerite Duras, le silence joue un rôle essentiel : en effet, les dialogues, limités à quelques phrases énigmatiques, permettent d'indiquer les béances, l'opacité et la transparence dans le discours. Ils marquent également cette impossibilité à dire, à voir, et finalement à vivre qui caractérise tellement les personnages du cycle.
La phrase vient de mourir, je n'entends plus rien, c'est le silence, elle est morte aux pieds de Lol [...]8
Chaque silence rend sensible cette impression d'incommunicable, et prend donc finalement valeur de langage. La densité du silence ramène à l'inconscient du texte, à l'ennui des personnages. En outre, les événements sont décrits et perceptibles à l'écrit par leur silence, et les personnages présentés comme des profondeurs assourdissantes.
[...] Elle s'ennuyait, à crier. Et elle criait qu'elle n'avait rien à penser. [...] Elle cessa même petit à petit de parler. Sa colère vieillit se découragea. Elle ne parla que pour dire qu'il lui était impossible d'exprimer combien c'était ennuyeux et long, long d'être Lol V. Stein. [...] Sa difficulté devant la recherche d'un seul mot paraissait insurmontable. Elle parut n'attendre plus rien.9
On assiste également dans le texte à la suppression de tout ce qui relève du « bavardage », en amenant le récit et les personnages à ce qui est le moins énoncé, le moins énonçable : le sens se dégage ainsi dans un état de crise et d'angoisse, où le silence correspond finalement à une coïncidence avec soi. En fait, il s'agit de mettre en scène et de représenter un discours du désir et de la folie, un discours plein d'incertitudes et d'ambiguïtés.
L'écriture se met ainsi en quête des traces laissées par des événements antérieurs, qui réapparaîtront sous forme de sensations, de troubles, de cris, toujours rétifs à s'exprimer par des mots. Et comme le texte se nourrit par des paradoxes, les défauts de désignation, de nomination ou de figuration concourent à faire du récit, une abstraction de la langue, de notre condition même, parce que tout nous échappe.
Le récit reconnaît faire trace de ce qu'il n'y a pas de trace, faire revoir que ça ne peut pas se revoir, faire connaître ce qu'on ne peut pas connaître, et par-là, le récit est poussé à toutes les extrémités. La langue du récit bascule dans le néant, dans l'illisibilité : elle se remplit de non-sens et de vide, elle révèle une disparition de l'individu comme « hors soi », simplifiant l'écriture jusqu'à l'épure.
[...] ce mot, qui n'existe pas , pourtant est là : il vous attend au tournant du langage, il vous défie, il n'a jamais servi, de le soulever, de le faire surgir hors de son royaume percé de toutes parts à travers lequel s'écoulent la mer, le sable, l'éternité du bal dans le cinéma de Lol V. Stein.10
En outre, le récit cherche à en dire, à en voir de moins en moins : les personnages n'ont d'ailleurs plus de nom, les pronoms personnels passent d'une silhouette à l'autre, les lieux deviennent mythiques et imaginaires.
Comme si l'écriture mettait en scène, sur un fond fascinant d'absence, des semblants de phrases, des restes de langage, des imitations de pensées, des simulations d'être, oubli qui ne suppose rien d'oublié et qui est détaché de toute mémoire.11
Tout le cycle pose finalement la question de la mise en mouvement de la représentation du dire et du voir. Or, comme le récit mène à une impasse généralisée, la représentation conduit par conséquent à une impossibilité, une illisibilité, une incommunicabilité.
2. Une écriture du « romanesque » ? : analyse du cycle indien.
Se basant sur l'article de Jean-Marie Schaeffer 12, on peut dire finalement que le cycle indien s'inscrit pleinement dans les quatre éléments constitutifs du mode transgénérique du romanesque.
D'une part, on constate, une large importance accordée dans le récit au domaine des affects, des passions et des sentiments, ainsi qu'à leurs modes de représentation les plus absolus et les plus extrêmes. En effet, que ce soit dans Le ravissement ou Le Vice-Consul, l'expression des affects est constitutive de ce cycle romanesque, même si celle-ci s'éprouve dans une impossibilité, un indicible qui mène à l'extérieur de soi.
On dirait qu'il attend de la douceur et peut-être de l'amour. Qu'ils viennent. De l'enchevêtrement, de la confusion de toutes les douleurs [...]on dirait qu'il réclame sa part tout à coup.13
La voix du vice-consul quand il parle à Anne-Marie Stretter pour la première fois, est distinguée, mais bizarrement privée de timbre, un rien trop aiguë comme s'il se retenait de hurler.14
D'autre part, la représentation physique et morale des affects par leurs extrêmes, peuvent se manifester positivement comme négativement, entendons par-là qu'à côté de l'attente de grandes manifestations d'amour, le récit tourne souvent du côté du pôle pulsionnel, moins contrôlable et maîtrisable, laissant une place importante à la déconstruction de soi comme de l'autre.
- Je me suis efforcé d'aimer à plusieurs reprises des personnes différentes, mais je ne suis jamais parvenu au bout de mon effort. Je n'ai jamais été hors de l'effort d'aimer, vous comprenez, directeur?
[...] - Faute d'aimer j'ai cherché à m'aimer mais je n'y suis pas parvenu. [...]
- [...] J'ai longtemps été défiguré par l'effort d'aimer.15
Une troisième élément définitoire du romanesque consiste notamment dans une saturation événementielle du récit : la tentative de répétition du souvenir des événements (le bal, la mort des lépreux,...), outre qu'ils amènent un état -dilué- de conscience des personnages, enferment en temps tout l'univers fictionnel sur lui-même, que cela s'exprime par l'épuration du langage, la déconstruction du récit ou l'effacement de l'identité des personnages. En outre, il faut remarquer l'extensibilité indéfinie du cycle indien, dans la multiplication des récits et leur extension à plusieurs genres : roman, théâtre, cinéma et musique. Faisant de ce cycle, un hypertexte qui contient une mémoire formelle de ses représentations en appelant et en faisant écho, aux autres textes du cycle, aux autres formes du récit, aux autres personnages... Dans ce cadre, le cycle s'ouvre dans une lecture et une écriture paradoxalement infinies d'une impossible finitude.
Un quatrième trait concerne la « particularité mimétique du romanesque », à savoir le fait qu'il se présente en général comme un contre-modèle de la réalité dans laquelle vit le lecteur. En essayant de mettre en scène et de représenter cette écriture de la fatalité, dans une totalité englobante qui exprime un impossible à dire et à voir, qui touche de si près aux failles de l'humain et aux lacunes de la conscience. Toute l'écriture durassienne exprime ainsi un monde défiguré, renversé par la quête de se connaître et de se reconnaître dans l'autre. Or, cela se passe par des états d'une violence pulsionnelle telle, qu'ils offrent une autre vision du monde, de notre condition. Le cycle indien s'inscrit donc dans une volonté, non pas de décrire les choses ou les événements mais plutôt de trouver dans les béances des corps et de l'âme, une expression de la folie et de la mort.
Derrière cette analyse « romanesque » du cycle, on voit que le récit durassien, poussant le mode dans les extrêmes limites des affects, s'articule finalement avec un autre mode, celui du tragique, à travers les postures de l'errance, de la solitude et de la folie.
3. Entre l'errance et la solitude : un « éloge de la folie », de Lol V. Stein à Hamlet.
-
Une théâtralisation des personnages
En s'essayant à l'écriture des affects et des passions, le récit pousse les personnages à cette posture d'incertitude et d'impassibilité, rappelant, comme nous l'avons vu au cours, une condition tragique de l'être et de l'existence.
Lol imitait, mais qui? Les autres, tous les autres, le plus grand nombre possible d'autres personnes. La maison, l'après-midi, en son absence, ne devenait-elle pas la scène vide où se jouait le soliloque d'une passion absolue dont le sens échappait?16
En outre, il s'agit de revenir sur le schème théâtral, omniprésent dans le cycle, qui met le personnage en situation, dans un rituel de la parole et du corps. Toute cette mise en scène s'inscrit dans une vaste métaphore (on pourrait dire une réécriture constante) du spectacle de la parole, de la théâtralisation du dire et de l'être, de son actualisation et de sa circulation à travers les mouvements du corps et de l'âme.
En effet, derrière cette métaphore, il y a au final une élaboration littéraire, celle d'une mise en scène de l'errance et de la solitude, à travers l'exacerbation du désir et des pulsions. Celle-ci mène à l'invention des personnages par eux-mêmes et entre-eux, dans leur condition fatale déterminée, entre autres, par l'indistinction.
Je ne crois pas qu'il vint à l'esprit de Lol qu'on évitait de la reconnaître pour ne pas se mettre dans la situation gênante de lui rappeler une peine ancienne, une difficulté de sa vie passée, du moment qu'elle, elle n'allait vers personne et paraissait ainsi le désir d'oublier. [...]Elle se croit coulée dans une identité de nature indécise qui pourrait se nommer de noms indéfiniment différents, et dont la visibilité dépend d'elle.17
La monstration des rôles et des apparences, propres aux personnages, permet donc de désigner des images de soi, dont la médiation passe et s'éprouve, de l'extérieur, par le déploiement exacerbé du corps et des paroles; bref, par des manifestations qui s'éprouvent en dehors de soi, comme s'il y avait une « excorporation »18 de l'affect.
Il s'agit par-là d'une « co-naissance », entendant une double posture constitutive des personnages : d'une part, celle d'une volonté permanente pour connaître et se reconnaître, c'est-à-dire ressentir et déterminer sa condition, même si elle est marquée par la solitude, parmi et à travers les autres ; d'autre part, il s'agit d'une renaissance paradoxale des personnages, renaissance qui fait resurgir et revivre, dans une espèce de répétition du passé, une conscience errante, celle d'une scène originaire et primitive (le bal, l'assassinat de lépreux,...), définissant elle aussi leur condition d'être, celle de l'oubli et de l'impossibilité de connaître.
-
La mémoire de l'oubli et le « non-savoir' »
L'oubli de soi semble un point commun entre tous les héros : « elle a tendance à oublier l'origine[...]. 19» Dans ce cadre, les personnages ne peuvent exister que par le regard d'un autre, inventés par la voix et les rumeurs de ceux qui racontent. Le personnage durassien se donne ainsi comme une figure intéressante que l'on doit inventer sans cesse, une figure plongée entre l'errance et la déconstruction, qui est incapable de se donner elle-même comme une image stable et définitive.
Aplanir le terrain, le défoncer, ouvrir des tombeaux où Lol fait la morte, me paraît plus juste, du moment qu'il faut inventer les chaînons qui manquent dans l'histoire de Lol V. Stein, que de fabriquer des montagnes, d'édifier des obstacles, des accidents. Et je crois, connaissant cette femme, qu'elle aurait préféré que je remédie dans ce sens à la pénurie des faits de sa vie. 20
Tous les personnages sont plongés dans la déliaison, défigurés et infigurés, marquant leur inadaptation aux événements, leur inadéquation à l'univers fictionnel et à la communication impossible avec les autres personnages. En effet, les personnages échappent à tous ceux qui essaient de les comprendre, ce qui fait qu'il y a cette impossibilité d'accéder à une réalité partagée et partageable, préférant s'abandonner dans l'illusion du réel, l'annulation et la disparition d'eux-mêmes.
Elle, elle pénètre dans la lumière artificielle, prestigieuse du bal de T. Beach. Et dans cette enceinte largement ouverte à son seul regard, elle recommence le passé, elle l'ordonne, sa véritable demeure, elle la range.[...] Ce qu'elle rebâtit, c'est la fin du monde. Elle se voit, et c'est là sa place, à la même place, dans cette fin [...]21
Écrasé par la répétition d'un souvenir originel (« le souvenir d'un mort inconnu me revient[...] »22, et finalement par l'oubli d'eux-mêmes, les personnages sont plongés dans une quête interminable qui cherche à reconstituer d'un côté, une mémoire, celle de la fatalité de leur condition (« la mortelle fadeur de la mémoire de Lol V. Stein. »23), et d'un autre, une conscience, celle du subissement de sa destinée.
Depuis combien de temps est-elle sans mémoire? Quoi dire à la place de ce qu'elle n'aurait pas dit? De ce qu'elle ne dira pas? De ce qu'elle ignore avoir vu? De ce qu'elle ignore avoir eu lieu? À la place de ce qui a disparu de toute mémoire?24
Ces personnages sont donc insaisissables et s'inscrivent dans des positions d'exclusion et de douleur qui expriment à la fois un rejet par rapport à une totalité indistincte mais aussi une incapacité à sentir et à dire la souffrance de la perte.
Cet état permanent fait sauter avec une inquiétante douceur, avec une insidieuse violence l'ordre des choses, provoque l'angoisse et appelle l'exclusion, plongeant les personnages « hors d'eux » dans un « hors lieu » où s'opère la crise.
On voit donc naître, dans l'inconnaissance de soi-même, un désir d'échappement, marqué, d'une part, par l'infirmité et l'absence de toute volonté, mais aussi par le vain espoir d'acquérir un savoir sur sa souffrance, d'atteindre ses failles dans un effort constant de remémoration.
Or, les personnages se montrent dans une espèce d'invisibilité fondamentale (« la transparence de son être incendié, de sa nature détruite »25), se présentant comme des figures défuntes, dont le bonheur impossible ne cesse de s'évanouir. En bref, ils sont là comme autant de spectres rejouant sans fin, le même souvenir d'une tragédie d'amour.
Derrière cette esthétique du souvenir et de l'oubli, l'œuvre est vouée à cette obsession d'un savoir, mais d'un savoir, d'une connaissance qui reste toujours hors de portée de la conscience des personnages, un savoir toujours ravi à la tentative de saisie.
Caractérisé par ce « non-savoir », constitutif de l'être des personnages, le récit glisse à travers les lieux, les espaces temporels et les différentes versions d'une même histoire, maintenant le personnage dans le vague, dans la dissolution de son être, de son corps et de son langage, dans un « je » invariablement instable.
[...] on ne va plus reconnaître qui de qui, ni avant, ni après, ni pendant, on va se perdre de vue, de nom, on va mourir ainsi d'avoir oublié morceau par morceau, temps par temps, nom par nom, la mort.26
-
Une anthropologie de la folie
Le cycle indien est voué entièrement au thème de la solitude et de l'errance, de l'amour et des passions, de la possession et de la dépossession de soi. Bref, en interrogeant leurs pulsions, leurs désirs ou la mémoire de ceux-ci, les personnages vont devoir les éprouver comme une « fausse mort », car, comme ces différents éléments se trouvent en dehors d'eux : leurs affects les poussent ainsi à la folie.
Tout cela s'exprime notamment par une abolition de la conscience dans laquelle le personnage éprouve continuellement une état d'épuisement qui le prive de tous ses moyens, physiques et moraux, qui le mène à une fuite des autres comme de lui-même, d'une condition qui le dépasse, si bien qu'à la fin, le personnage s'efface dans l'indifférence.
Dans ce processus de déconstruction (« l'idée de ce qu'elle fait ne la traverse pas [...] elle est là sans idée d'y être [...] »27), la connaissance de l'amour et des passions, ainsi que leurs expressions, conduisent finalement le personnage dans une errance, notamment celle d'une séparation irrémédiable avec les gens qui s'exprime dans l'incommunicabilité et l'incertitude, mais on voit aussi que l'errance pousse la personnage à une espèce d'envoûtement, de ravissement, le menant à la folie.
A travers le paradigme de la folie, il s'agit de faire voir des corps en exil : le personnage peut s'éprouver dans un espace illimité à travers des détours indéterminés. Ici encore, tout cela s'exprime et se vit dans le non-sens, la déliaison, et ce, en lien avec la déconstruction progressive du récit, constitué de phrases de plus en plus en courtes, mêlant présent, passé et futur, sans qu'il y ait finalement de repère fixe dans l'écriture.
Elle marche, écrit Peter Morgan.
Comment ne pas revenir? Il faut se perdre. Je ne sais pas. Tu apprendras. Je voudrais une indication pour me perdre.28
En outre, la folie ne mène pas à la mort, en cela que les personnages ne meurent pas, seulement ils ne cessent jamais de s'estomper, passant d'un état d'indécision à un autre, traversant les récits, les formes de la fiction, changeant de noms ou d'initiales, ils continuent finalement à errer dans les lieux d'une profonde solitude, telles des silhouettes fantomatiques : « la fin sans fin, le commencement sans fin de Lol V. Stein. »29
Comme il y a cet état de « non-savoir », on peut dire que les personnages du cycle indien deviennent finalement des « non-personnages », en tant qu'ils se déconstruisent davantage qu'ils ne s'élaborent. La force de la folie mène à une impersonnalisation globale qui fait que l'identité du sujet reste instable, indécise, que les personnages sont finalement « impossibles ».
L'identité indécise des personnages marque leur inadéquation à l'univers fictionnel et pulsionnel du récit, marqué par la généralité de la souffrance. Derrière cette dépersonnalisation, les personnages sont figés dans une absence à eux-mêmes, mais aussi dans une expérience dévitalisante du néant : « ce qui reste de vie ne sert plus qu'à refuser de vivre davantage. »30
Dès lors, la perte d'identité ou l'anéantissement de l'individu, outre qu'ils déterminent la condition intrinsèque de tout personnage, marquent aussi la « cohérence » de la folie et du récit.
-
Être ou ne pas être ? (esquisse d'une conclusion sur l'écriture tragique durassienne)
En analysant l'écriture de Duras dans le cycle indien, on constate que toute l'œuvre est marquée par le doute, le désenchantement et le pessimisme, autant d'éléments que l'on retrouve dans toute tragédie.
La figure d'Hamlet semble être un prolongement, une continuité avec les personnages présents dans le cycle (Lol V. Stein, le Vice-Consul,...). En effet, Hamlet est une figure ambiguë, et par de nombreux aspects, insaisissable, elle renvoie à la présence d'un trouble dans la mentalité, au sentiment d'un dérangement profond qui affecte l'ordre établi. Shakespeare a mis ainsi en scène une « crise de conscience », d'une part, en pervertissant et en détournant le genre de la tragédie, tout comme Marguerite Duras avec le roman; d'autre part, en montrant que l'ordre a été rompu.
En effet, les personnages sont jetés dans un chaos qui symbolise un monde devenu hostile, parce que réellement incompréhensible pour la conscience contemporaine.
D'ailleurs, le motif du doute est primordial dans Hamlet, qui est un héros indécis, perturbé, tourmenté, en écho au changement du monde31, qui perd ses repères et se perd dans un univers infini.
Surgit alors une conscience nouvelle de la mort qui perd le sens qu'elle avait jusque-là, pour devenir un néant. Cette angoisse fondamentale se traduit chez Shakespeare par une poétique de l'inquiétude et du scepticisme.
Doute que les astres soient des flammes,
Doute que le soleil tourne,
Doute que la vérité soit la vérité,
Mais ne doute jamais de mon amour!
O chère Ophélia, je suis mal à l'aise en ces vers : je n'ai point l'art d'aligner mes soupirs; mais je t'aime bien! Oh! Par-dessus tout! Crois-le. Adieu!
A toi pour toujours, ma dame chérie, tant que cette machine mortelle m'appartiendra! Hamlet.32
- Pourquoi me parlez-vous de la lèpre?
- Parce que j'ai l'impression que si j'essayais de vous dire ce que j'aimerais arriver à vous dire, tout s'en irait en poussière... - il tremble -, les mots pour vous dire, à vous, les mots...de moi...pour vous dire à vous, ils n'existent pas. Je me tromperais, j'emploierais ceux...pour dire autre chose...une chose arrivée à un autre...33
A la manière du Vice-Consul, Hamlet est conduit à faire l'épreuve parfois douloureuse de la responsabilité où l'exaltation se mêle d'inquiétude et d'une conscience malheureuse. Hamlet entretient également une relation ambiguë avec le monde des apparences, dans un mélange d'émerveillement et de suspicion, de dévotion et de déception. Le monde est leurre, où l'homme moderne peine à trouver sa place.
A un monde instable correspond un héros caractérisé par l'instabilité psychologique (variations d'humeur), intellectuelle (doute), morale (inconstance et duplicité) et religieuse ( adoration et profanation : acharnement d'Hamlet à détruire Ophélie, revers d'une adoration et d'une idéalisation).
Cette instabilité se traduit par la mélancolie, qui exprime un sentiment de perte, la conscience de la mort, mais aussi par la folie. La folie d'Hamlet, feinte ou réelle, lui permet ainsi de déjouer toutes les règles de la bienséance, qui autorise un comportement qui va à l'encontre des règles et de l'ordre établi.
Derrière cette esquisse du tragique dans Hamlet, on retrouve les mêmes caractéristiques présentes dans les deux œuvres que nous avons analysées du cycle indien : une mise en crise du langage par la mise en scène du silence, de la mémoire et de l'oubli, bref, un langage de l'inconscient qui fait que le texte est régi par un sens latent qui prend le pas sur la signification apparente.
■
Derrière cette analyse, mêlant la multiplicité des écritures aux thèmes fictionnels du cycle indien, nous voyons combien l'auteure amène le récit, le texte dans une littérarité extrême, en poussant le cadre du texte vers de nouvelles formes pas encore exploitées, en rappelant le cadre tragique de l'écriture et de la condition des personnages dans une perspective moderne. Marguerite Duras a, en effet, cette capacité rare d'exprimer le silence de nos pulsions, de nos désirs, cela ressemble à une étrange musique, cela se retrouve chez des personnages « impossibles », cela se lit dans des choses à peine exprimées, des actes à peine décrits,...D'ailleurs, nous pourrions dire que le texte durassien est un work in progress, à la manière des Essais de Montaigne, sur la mise en scène du biographique et de la fiction, comme si, dans leur articulation, la « matière » ne pouvait jamais être totalement épuisée, ni totalement écrite.
■
Bibliographie
Europe, « Marguerite Duras », janvier-février 2006, n°921-922.
Le Magazine littéraire, « 40 ans de littérature », décembre 2006, n°459.
BEOHRINGER, Monika, « Le Je(u) de l'énonciation dans le Ravissement de Lol V. Stein », in Études littéraires, vol.27, n°1, 1994, pp.159-169.
BERSANI, Jacques (et alii), La littérature en France depuis 1945, Paris, Bordas, 1974.
BONITZER, Pascal, « Folle du hors-champ », in Le Magazine littéraire, « La passion, théâtre de l'existence, août-septembre 2008, hors-série n°14, pp.60-61.
DURAS, Marguerite, Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964.
DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, Paris, Gallimard, 1966.
DURAS, Marguerite, Écrire, Paris, Gallimard, 1993.
SHAEFFER, Jean-Marie, Le romanesque, 2006, texte disponible sur vox-poetica.org.
SHAKESPEARE, William, Hamlet, Paris, Gallimard, 2005, coll. « Folio classique ».
VIART, Dominique et VERCIER, Bruno, La littérature française au présent, Paris, Bordas, 2008.
1 CALLE-GRUBER, Mireille, « Le bal mort de T-Beach », in Marguerite Duras, Europe, janvier-février 2006, n°921-922, p.91.
2BERSANI, Jacques (et alii), La littérature en France depuis 1945, Bordas, p.574.
3DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.184.
4DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p193.
5DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.23.
6 DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.187.
7DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.177.
8DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.116.
9DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.24.
10 DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, pp.48-49.
11Citation de Maurice Blanchot, reprise dans BERSANI, Jacques, (et alii), La littérature en France depuis 1945, p.574.
12Article de Jean-Marie Schaeffer, paru en 2006 sur vox-poetica.org
13DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p.136.
14DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p. 120.
15DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p.75.
16 DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.34.
17DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.41.
18GROSSMAN, Evelyne, « Ne souffre pas », in Marguerite Duras, Europe, janvier-février 2006, n°921-922, p.59.
19DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p.20.
20DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.37.
21DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, pp.46-47.
22DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.113.
23DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.182.
24DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p.71.
25DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.113.
26DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.113.
27DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.62.
28DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p.9.
29DURAS, Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, p.184.
30DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p.59.
31Le texte d'Hamlet fait écho au changement de paradigme épistémologique qui est en train de se mettre en place avec les découvertes de l'astronomie et les découvertes géographiques.
32Extrait tiré d'Hamlet, de SHAKESPEARE, William, acte II, scène II, p.288
33DURAS, Marguerite, Le Vice-Consul, p.121.
00:57 | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note
| Facebook
Des histoires vraies à Léviathan : une histoire à rebours
Dans cet article, il s'agira de revenir sur le travail de Sophie Calle, à travers l'hybridité des formes photo-textuelles dans l'expérience de l'écriture de soi, mais aussi la constance avec laquelle l'oeuvre callienne mêle fiction et réalité, ce qui fait qu'on peut même parler d'une fiction identitaire, dans laquelle on retrouve l'obsession de l'absence et de la perte, de la dissolution de l'identité, avec une impression de lecture à rebours. (écart/transgression/détournement)
-
Un régime de l'imaginaire : le thème de l'amour, comme tension entre absence et présence
Plusieurs thèmes sont récurrents dans l'oeuvre callienne, parmi ceux-ci le thème de l'amour, montré et présenté dans une double tension d'absence et de présence, un double mouvement photographique et textuel entre la perte et le reste : les signes (photographiques et linguistiques) en rappellent sans cesse l'existence, mais l'amour se dérobe chaque fois derrière les représentations qui en sont données.
Par ailleurs, il apparaît aussi comme un « spectre » omniprésent, qui exprime la présence impérieuse de l'absence d'amour, s'éprouvant tantôt comme un fantasme (le divorce), tantôt comme une réification à travers des objets-fétiche (la lettre d'amour) : tout cela s'éprouve en fait par l'intimité « publicisée » des fantasmes, des expériences vécues à travers les mises en scène phototextuelles.
En effet, dans ses Histoires vraies, Sophie Calle utilise ses déroutes sentimentales pour faire de son vécu un acte artistique, notamment par la topique de l'abandon, de la séparation et de la rupture à travers l'évocation de la distance qui sépare les êtres, qui rappelle l'absence d'eux-mêmes (absence du père, lettre d'amour, « rien vu personne », télé star, divorce).
En outre, dans cette collusion entre fiction et réalité, le photo-texte s'inscrit dans une dialectique entre deux « je », entre celui d'un moi du passé (=vécu) et celui d'un moi qui écrit (=récit), une dialectique photo-textuelle qui « creuse l'instant » (François Soulages), s'éprouvant dans une tension entre la présence et l'absence, entre la perte et le reste d'un acte transartistique.
De plus, il faut souligner également l'acte de performance, comme un basculement continuel entre le virtuel et le réel, entre l'art et la vie (art du détournement et de dissimulation) dans lequel Calle se met sans cesse en position de « demande » : derrière ce thème de l'amour, il y a par-là un véritable lieu de renouvellement et d'expérimentation pour les cadres figuratifs et discursifs. Le « réel » ainsi photographié et textualisé renvoie à d'autres formes, d'autres instances que lui-même (photo-souvenir, prétexte : création de l'absence par la présence - le portrait, rien vu-personne, téléstar, le divorce).
Aussi, la prise de vue et la mise en texte du thème de l'amour peuvent apparaître comme un acte d'enregistrement du réel, en tant qu'il s'agit d'une prise de possession des êtres et des objets à travers l'exposition d'une intimité « publicisée » (prédation). Pourtant, il reste néanmoins cet aspect fugitif et éphémère, ce côté abandonnique, ce qui fait qu'on retrouve également dans le photo-texte une dissolution de la réalité, de l'autre et de soi-même, ouvrant la voie à une mémoire photographique et narrative, telle qu'elle s'exprime dans l'autobiographie et l'autoportrait.
-
Le photo-texte comme dissimulation de l'identité et inventaire des objets : entre autobiographie et autoportrait, la duplicité de l'expérience
Dans ses Histoires vraies, Sophie Calle se met en scène comme une artiste en quête d'identité et de réalité, devenant personnage. Tout cela s'exprime à travers un double processus : d'une part, dans un processus d'étrangéification, dans lequel Sophie Calle photographie des traces de fragments de vie qui ne lui appartiennent pas, ou qui lui échappent (intimité, prédation); de l'autre, dans un processus de fictionnalisation, dans lequel elle invente sa propre vie comme celle d'autres individus sur la base de ces indices (portrait, strip-tease, rien vu-personne, télé star, ma rivale, la cravate), démultipliant à l'infini sa propre personnalité.
Ainsi, en recourant à ces processus d'étrangéification et de fictionnalisation, retrouve-t-on dans l'oeuvre callienne, l'expression d'une spectacularisation de l'existence et de son intimité, une expression que l'on pourrait ramener à la pratique de l'autobiographie et de l'autoportrait, car ces deux pratiques posent la question de l'écriture de soi, de la mémoire et de l'autre.
Derrière cette réalité fragmentée, ressort toute une archéologie du soi, du présent, trouvant dans l'inventaire de cette « dramaturgie du quotidien » (banalité, télé réalité), une preuve d'authenticité et d'existence. Cela s'éprouve à travers un double mouvement paradoxal, celui de la tension entre la perte et le reste : d'un côté, un mouvement d'effraction, comme emprise sur les êtres et les choses (prédation); de l'autre, un mouvement de dissimulation, de par son caractère abandonnique, fugitif et éphémère que l'on retrouve dans le photo-texte.
Toutefois, il y a aussi dans le même mouvement un véritable imbroglio dans la tentative (esthétique) d'identification de la personnalité : l'oeuvre callienne (canalisation d'une libido dérangée) se situe entre la réification, la corporéité et la textualisation de l'expérience, entre une iconisation généralisée et une œuvre hypertextuelle.
D'une part, par cette iconisation généralisée, il s'agit d'exprimer l'exposition de soi-même et des autres comme facteur de vérité et d'authenticité. Cela s'éprouve par différentes formes figuratives (roman-photo, mass média, ready made), permettant d'établir un cadre scénique, ouvrant la voie à la démultiplication infinie de l'identité. En effet, la violation de l'intimité ne livre d'autre sens que sa propre démesure, celle de l'écart, et n'a d'autre finalité que sa propre performance (transgression), ce qui fait que l'on retrouve de manière récurrente un vide obsessionnel, celui de l'absence (portrait, rien vu-personne, télé star, rivale).
Par ailleurs, il s'agit d'une œuvre-hypertexte, exprimée dans l'entrelacement de liens au sein d'un espace sémantique où l'essentiel ne réside pas seulement dans ce qui est dit ou photographié, mais dans le passage d'un univers de significations à un autre. L'œuvre callienne peut se définir comme une « culture du fragmentaire », dans laquelle les fragments photographiques et textuels recomposent une mémoire de la subjectivité, de la temporalité et de l'émotion (le portrait, télé star). Derrière ces « fragments-signes » se développe tout un métalangage qui fait de l'oeuvre un bouclage infini de significations qui se renvoient sans cesse l'une à l'autre.
-
La figure de l'inconnu comme « création de situations pour les vivre »
« (...) l'un des épisodes les plus romanesques de ma vie. A cet étranger providentiel (...) » En effet, se cache derrière la figure de l'inconnu tout un cadre créatif fondé sur le hasard et l'imprévisible que l'on peut retrouver dans l'oeuvre callienne, et qui porte en son sein tout un potentiel d'altérité et de contextualisation. Il y a par-là l'ajout d'un suspense et d'indécision à la situation (prise de risque, jeu fictionnel) ainsi qu'une programmation de l'imprévisible érigé en règle de conduite (mise en scène).
L'invention du texte et de photographie dépend ainsi de ces « situations-actions », dans lesquelles s'éprouvent l'écart et la transgression ainsi que le sentiment de la réalité et de la fiction : il y a tout un aspect fantasmatique et fantomatique dans l'épreuve d'un photo-texte plein de ratés, de décalages et de corps absents.
Derrière cette coprésence photo-textuelle, il y a sans cesse la transgression des règles et des convenances, faisant de la transgression (intimité, règles, vraisemblance, codes), l'acte créatif par excellence, et de l'écart, sa compréhension esthétique.
Comme l'écrit Sophie Calle, « il y avait les photos, les textes, - contrôler, perdre le contrôle, combler un manque d'émotions-, en m'attachant ne serait-ce qu'une demi-heure à quelqu'un ». Tout ce désir s'exprime dans La règle du jeu et dans Léviathan, deux œuvres qui plongent l'oeuvre callienne dans cette tension entre réalité et fiction (processus d'étrangéification comme (dé-)possession de soi/ processus de fictionnalisation comme vérité, authenticité de l'existence), dans des figures multiples du « double » entre Sophie et Maria.
D'un côté, il s'agit de « mêler la réalité à la fiction », mouvement dans lequel la photographie devient l'embrayeur d'une écriture (emprunt/montage/recyclage/jeu transartistique/mimétisme) : Paul Auster s'est en effet servi de certains épisodes de la « vie » (=performances) de Sophie Calle pour créer un personnage de fiction prénommée Maria.
De l'autre, il s'agit de « mêler la fiction à la réalité », mouvement dans lequel la fiction devient matière à photographier (multiplication et diffraction du moi), processus pendant lequel Sophie Calle est « séduite par ce double » et décide de « jouer avec le roman de Paul Auster », essayant de devenir un personnage de fiction.
On se retrouve ainsi plonger dans une tension entre « vérité » callienne et « fiction » austérienne : en demandant à Paul Auster de devenir l'auteur de ses actes, Sophie Calle se montre prête à recomposer son identité, à étendre son « moi » à d'autres rôles, à s'exercer aux multiples facettes d'un autre « je » possible.
Dans cette expérience de l'intertextualité, on remarque aussi tout un jeu conscient sur les rôles respectifs d'auteur et de personnage, en questionnant l'identité et son invention dans les rapports avec la fiction et la narration : ce jeu touche donc à la notion d'auteur et vient corrompre la stabilité et la fixité de l'identité mais aussi du cadre auctorial, en explorant les possibilités d'une plasticité photographique et fictionnelle.
Bien plus que les seuls jeux d'exposition de soi et d'intersubjectivité, l'artiste touche du doigt la problématique à laquelle nous confronte l'ère du virtuel, non plus comme étant une crise de l'identité mais comme sa dissolution.
Grâce au « transfert de subjectivation », à l'abolition des « frontières symboliques » que l'on assiste entre Auster et Calle-auteur, entre Maria et Calle-personnage, la démarche artistique atteint le moment où « la matière d'expression » devient « formellement créatrice », qui fait que l'oeuvre se vit comme un véritable « labyrinthe », une « errance », une « déambulation systématisée » qui place l'individu face à lui-même, face à des fragments de vie disséminée, mais aussi comme un « regard » (d'un artiste, d'un auteur, d'un personnage) qui jette un œil sur le monde et qui exige que le monde se révèle à lui, et chez Sophie Calle, l'œil et le je se confondent sans cesse.
-
De la règle du jeu à l'écriture de soi : la progression autobiographique
Dans cette mise en jeu de l'intime, on retrouve dans le photo-texte une superposition du je et du jeu, marquant ainsi toute une dynamique du je/jeu comme mode de présentation et de production du moi à travers ce jeu transartistique.
Par ailleurs, derrière cette démultiplication du je, l'oeuvre de Sophie Calle s'éprouve dans une multiplicité des rôles narratifs (auteur/acteur) : d'une part, le je de l'artiste qui se fait un nom (signature); de l'autre, le je de l'artiste qui se fait personnage de ses propres performances (strip-tease, mariage).
Par conséquent, la question de l'identité, ainsi posée dans l'oeuvre, fait que la singularité se voit ériger en système de valeurs, à travers la construction de situations, les mises en scène et les rôles qui en découlent, mais pas seulement puisque l'on voit un véritable engagement de la personnalité dans les travestissements de l'identité. En outre, il faut souligner la confusion permanente qu'il y a entre la fiction et la réalité, à travers des jeux de rôle et cette duplicité du je.
Dans la « progression » autobiographique que l'on retrouve dans Des histoires vraies, il faut remarquer aussi l'articulation des photo-textes les uns aux autres, notamment par des retours en arrière, des clôtures temporelles, faisant émerger un cadre figuratif et discursif cohérent (iconisation généralisée/œuvre hypertextuelle).
Ainsi, Des histoires vraies s'éprouve comme un rassemblement pêle-mêle de photographies, de courriers, de récits qui se juxtaposent et s'interpellent (la lettre d'amour, la rivale). Et par la duplicité du je, tout cela permet de souligner également toute l'ambiguïté (interrogation des cadres) sur ce qui est montré et dit, de reconfigurer les points de vue comme s'il y avait sans cesse un écart entre ce à quoi nous pouvons nous attendre et ce qui survient réellement. (le divorce, la rencontre)
Par ailleurs, l'écriture de soi fait écho ici à « la règle du jeu », faisant entrer l'oeuvre callienne dans le régime oulipien de la contrainte, et où la « morale de la parole » (dans laquelle Calle se situe dans la posture constante de la demande et de l'inspiration) fait figure de légitimité (La rencontre) : « Ne pas mentir » est la première sur la liste (« Résolution pour la nouvelle année : ne plus mentir, ne plus mordre »), et permet d'établir d'un côté, un pacte autobiographique, en investissant la sincérité de l'auteur ainsi que l'authenticité de ses actes, et de l'autre, la transgression des règles et des codes (Le faux mariage).
-
-
-
La figure linguistique de la « lettre », une construction de la fiction
-
-
Derrière cette figure de la « lettre », il y a une monstration de l'absence linguistiquement (motif du destinataire détourné) : à l'absence des êtres, il y a la présence de signes. Dans Des histoires vraies, on retrouve des photographies du signe linguistique, ce qui permet de « pouvoir montrer et dire l'absence », mais toujours dans ce décalage (écart/transgression), mais aussi dans ce recyclage transartistique (réécriture/montage/correction/ready made) (télé star/lettre d'amour/la rivale : effraction -procuration). Ce thème linguistique et littéraire de la « lettre » permet d'établir dans le recueil une relation rétrospective, éprouvée dans l'imbroglio du photo-texte, dans la différenciation des détails factuels et fictifs de l'histoire, dans l'examination et l'observation de ses propres émotions, ses propres pensées face à une situation étrange.
Comme l'écrit François Soulages, il s'agit, tant dans l'acte photographique que dans l'acte textuel, de « creuser l'instant » : montrer et écrire la perte, montrer et écrire le reste. Derrière le thème de la « lettre », on retrouve la véritable figure de l'écriture de Sophie Calle : qu'il s'agisse de courriers intimes ou de lettres usurpées, elle ponctue ses écrits de ces missives, un peu à la manière des surréalistes, au point de devenir des signatures de l'oeuvre, un signe d'existence. (Le portrait, la lettre d'amour, la rivale)
Par ailleurs, il faut revenir sur la construction de la fiction chez Sophie Calle, l'artiste écrit ainsi le réel en image et pour l'image : la sémantisation textuelle de la perception de la réalité passe par le cadre photographique. Le texte donne donc sens à la photographie, et le sens textuel scénarise la situation de l'image : il s'agit en fait de repenser le « voir » à travers des dispositifs discursifs (lettre, télé star) et narratifs (autobiographie, lettre) qui écrivent et expriment la mémoire du « perçu ».
En outre, dans l'expérimentation de l'écriture, il y a une représentation de l'expérience, car en recourant par le texte et la fiction, il s'agit d'assurer et de stabiliser les conditions d'appréhension du réel, d'articuler la topique de la présence et de l'absence (question du souvenir, de la mort). Dès lors, le « ça-a-été » photographique ne peut prendre son sens que par la « ça-a-été » raconté.
Derrière cette tension entre présence et absence, l'oeuvre callienne interroge la question de la représentation ancrée dans l' «être-là » et le « ça-a-été », ce qui fait que la représentation est toujours située en creux ou affaiblie. Et dans cette réalité « fictionnée » (fragment/fiction), le vécu, ainsi mis en scène, est activé simultanément par le texte et la photographie, ce qui fait qu'il y a une inflation du moi : elle passe par l'invention des cadres de son existence, mais aussi par la présence saturée de preuves et d'objets (lettre, portrait, télé star), par la récurrence du motif de l'absence, continuellement obsédant.
De plus, cherchant à pallier le doute sur sa propre identité, le personnage de Sophie Calle n'appartient pas au régime du réel traditionnel : au « ça-a-été » barthésien s'ajoute le « moi-je-isme » callien dans lequel s'éprouve le je omniprésent d'un narrateur-personnage.
On assiste ainsi à une réinvention de l'exposition de soi : d'un côté, dans la fictionnalisation du réel et de l'autre, dans la matérialisation des fictions. Et Sophie Calle, d'apparaître comme une « artiste narrative » à l'« écriture identitaire » : l'oeuvre callienne apparaît finalement comme une imitation « formelle » du genre autobiographique, parce que l'artiste représente elle-même toutes les instances narratives, discursives et figuratives impliquées.
-
La photographie comme aspect (auto-)référentiel
Chez Sophie Calle, la photographie se présente d'une part, comme un « ready made », un « remake » par cet art du détournement, ce travail transartistique du montage et du recyclage esthétique, de l'autre, comme un art de l'instantané permettant de confirmer l'existant, aussi fugitif soit-il, d'attester de la réalité, aussi incongrue soit-elle, et d'inscrire de la présence, aussi fictive soit-elle. Aussi, assiste-on à une invention d'une série de protocoles et de rituels, faisant de la réalité une forme de contrainte, une source d'inspiration.
Ainsi, la photographie callienne se présente comme un arrêt sur image, comme une preuve de l'existence, de la présence de l'autre en tel endroit et à telle autre, mêlant l'« être -là » et le « ça-a-été ». Il y a une utilisation de la photographie dans sa fonction de « trace de réalité », comme une preuve de l'existence réelle des objets décrits (« référent »)
Par ailleurs, l'acte photographique se présente également comme un art de la dissimulation, de l'effraction et de la prédation (« voir sans être vu », « rien vu-personne »). Derrière l'immédiateté des moments vécus, le photo-texte s'exprime ainsi dans une radicalisation de la présence (fiction/réalité/identité) et une fatalité du référent (perte/reste) : la photographie, tout incapable de montrer l'absence, prête pourtant main forte à Sophie Calle pour la signifier dans le texte.
En outre, l'acte photo-textuel s'éprouve comme une machinerie de subjectivation : il s'agit par-là de viser par les figures du double à un élargissement de son propre champ d'expérience, à une analogisation entre soi et l'autre; il s'agit de vivre et de penser des réalités multiples qui s'enchevêtrent , et à travers des identités multiples et dissolues, il s'agit de créer une réalité-fiction.
Des histoires vraies, rivé à la construction de Sophie Calle, en tant qu'auteur et personnage, constitue ainsi « un gigantesque autoportrait qui fonctionne par flashes, comme une affirmation de soi séquentielle ».
7. Des histoires vraies ou le besoin d'assurer le réel et sa propre existence par la fiction
Présentée comme une artiste narrative, le travail artistique de Sophie Calle fait que chaque scène, sédimentée dans le temps, se fait récit, au sein duquel le vécu et la fiction s'embrouillent : le « vrai » est un enjeu qui visent les autobiographies, et le « défaut de réel » s'éprouve par la fictionnalisation de l'acte photographique et par la matérialisation de la fiction.
Dans ces récits autobiographiques, l'identité de la narratrice et du personnage se croise continuellement dans l'emploi du « je », dans l'échange transartistique. Telle une « faiseuse d'histoire » (H. Guibert), le cadre scénique, dans lequel le romanesque vient s'engouffrer, s'emplit de références, qui plus qu'autobiographiques, transforme les récits en véritables fictions.
En outre, face à l'omniprésence du vide et du néant, il y a dans l'oeuvre callienne un questionnement esthétique sur la recherche du sens et de la réalité, une remise en question transartistique et autobiographique des instances d'appréhension et de représentation du réel, et finalement une interrogation continuelle sur la vérité apparente de l'histoire personnelle et mémorielle et des histoires, suscitées par l'écriture de soi : tout cela s'éprouve à travers une reconsidération du réel, une double identité narrative qui exprime une ritualisation et une mystification contrôlées, et cela s'exprime dans un jeu permanent entre le vrai et le faux (« le faux mariage, l'histoire la plus vraie de ma vie ».
Par ailleurs, derrière tout ce travail photo-textuel, la narrativité autobiographique se voit morcelée dans la temporalité et l'instantanéité de l'acte photographique, dans un jeu transartistique qui montre la démultiplication du moi, la diffraction de la réalité (dispersion, errance dans l'espace et le temps : « être-là » et « ça-a-été »).
En fait, l'oeuvre callienne s'exprime comme un « work in progress », dans la coprésence entre la photographie et le textuel, qui embrouillent les niveaux de lecture entre le spectaculaire et le conceptuel : à la manière du nouveau roman, l'oeuvre callienne est à la recherche d'elle-même (œuvre hypertextuelle).
Face à cet éclatement identitaire, la fragmentation du cadre pousse à suivre la biographie à mesure qu'elle s'écrit : d'une part, le photo-texte s'éprouve comme fiction d'être soi-même; d'autre part, le photo-texte s'éprouve comme une authentique et satisfaisante illusion d'être quelqu'un d'autre.
En articulant autobiographie et autoportrait, on peut ainsi parler d'un genre dans un genre, d'une véritable intertextualité : que ce soit l'autoportrait ou l'autobiographie, chacun pose la question du miroir, des points de vue, de la ressemblance dans une interrogation permanente des rapports à l'espace et au temps (problème identitaire, écriture de soi, complexité du je).
Comme l'écrit Dominique Viart, « écrire je suis, c'est commencer à se dire autre que soi, à dire l'autre que l'on porte en soi. L'individu ne constitue son identité que par le truchement de médiations.», et ce comme si le véritable sens possible portait en son sein le non-sens, le non-dit, le « rien vu -personne ».
Par conséquent, on peut dire qu'il y a là tout un travail épistémologique sur la signification (Lacan), mêlant les trois différents plans de l'identification : le réel, le symbolique et l'imagination. A travers le photo-texte, il s'agit de poser un miroir démultiplié et diffracté, dans la perception de l'autre et de soi, dans la tension entre l'absence et la présence, dans l'épreuve de la perte et du reste. Par-là, il faut arriver à « poser sa date », c'est-à-dire retrouver le « ça-a-été » et l'« être-là », arriver enfin à écrire, dire, et montrer son nom « moi-je-isme ». Il s'agit en fait dans l'oeuvre callienne d'une histoire prise à rebours, partant d'un cadre réel (figuratif et discursif) pour remonter aux confins du biographique et du photographique (fiction, identité, vérité). (la rivale, le portrait, le faux mariage)
Comme l'écrit Anne Sauvageot, « en inventant des rituels et des protocoles, en imaginant des histoires et des fables, Sophie Calle pervertit la séparation entre existence vécue et expérimentation artistique, l'oeuvre devient un rituel qui exorcise et évince la vie à laquelle l'art se substitue désormais. »
Bibliographie
Auster, P., L'Invention de la solitude, 1988, Actes Sud, coll. « Babel ».
Auster, P., Léviathan, 1992, Actes Sud, coll. « Babel ».
Bachelard, G., L'intuition de l'instant, 1991, Stock.
Barthes, R., La chambre claire. Note sur la photographie, 1990, Seuil.
Calle, S., Des histoires vraies, 2002, Actes Sud.
« De l'obéissance » in Calle, S., Doubles-jeux, 1998, Actes Sud.
Jopeck, S., La photographie et l'(auto)biographie, 2004, Gallimard.
Sauvageot, A., Sophie Calle, l'art caméléon, 2007, Puf.
00:55 | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note
| Facebook
28.02.2010
Werner Lambersy - «La forme au service de la fonction»
La poésie s’enfuit
sur un vaisseau spatial et
regarde le vide
Les poètes
contemplent leur nombril
et attendent les critiques
(Journal d’un athée provisoire)
Introduction
Werner Lambersy a sa place dans quasi toutes les anthologies de la poésie francophone de Belgique. Comme s’il était un personnage à côté duquel on ne peut pas passer lorsqu’on s’intéresse aux lettres belges. Pourtant, s’il est assez reconnu - il est lauréat de nombreux prix - il n’en reste pas moins assez peu étudié. Quelques publications erratiques attestent d’un certain intérêt pour son oeuvre mais, actuellement, il y a peu d’ouvrages critiques le concernant. Plus intéressant encore, lorsqu’on parle de lui, ce sont toujours dans les mêmes termes élogieux et ce sont toujours les mêmes recueils qui sont régulièrement cités. Une des phrases les plus typiques pour l’introduire reste invariablement : «Son œuvre maîtresse à ce jour, Maîtres et maisons de thé (1979), est largement reconnue comme un des sommets de la poésie française depuis la guerre pour la puissance de ses images et la profondeur de sa vision»
Et, à la lecture des quelques articles qui lui sont consacrés dans les anthologies, nous pourrions avoir l’impression que la célébrité de son oeuvre pivot à finalement fait trop d’ombre au reste de son oeuvre poétique. Une considération que nous refusons et que nous allons essayer de réfuter en montrant justement, après avoir parcouru la biographie de l’auteur, que l’oeuvre de Werner Lambersy ne se résume pas à un seul recueil. Au contraire, Lambersy est un écrivain prolixe. Trop prolixe d’ailleurs que pour être envisagé ici dans son ensemble. C’est pourquoi après une relecture de son parcours poétique esquissé dans son ensemble, nous l’illustrerons avec une oeuvre particulière qui nous paraît être un condensé de sa pensée en restant particulièrement attentif à l’idée que chez Lambersy, la sobriété et l’humilité qui le caractérisent régulièrement sont en fait une expression d’un principe moderniste : la forme au service de la fonction.
I. Biographie de Werner Lambersy
«J’essaie que ma vie soit ma bibliographie, tout simplement ;
je n’ai rien à dire sur moi, si ce n’est ce que vous trouvez
dans mes livres»
Avant de s’arrêter sur les textes de Werner Lambersy, il est nécessaire de relire son parcours biographique pour mieux comprendre un poète qui affirme lui-même que sa vie est indissociable de ses textes et que ses textes sont le reflet de sa propre vie. Werner Lambersy naît à Anvers en 1941d’une mère juive et d’un père collabo engagé dans la Waffen SS. Bien qu’il provienne d’un milieu néerlandophone, c’est le français qu’il choisit d’utiliser pour écrire sa poésie. Il vécut une enfance où il fût obligé de jongler entre les deux langues : sa mère, très occupée, travaillant et vivant avec un francophone, lui parlait en français et le mit dans une école francophone tandis que sa grand-mère qui s’occupa beaucoup de lui s’adressait à lui exclusivement en flamand. Ce choix du français comme langue poétique, il le qualifie lui-même d’acte de résistance et d’antifasciste. Selon lui, la France, depuis la Révolution française a trouvé un «espace de liberté dans sa langue» ; celle-ci lui permet dès lors d’exprimer son côté libertaire et son souci de liberté. D’autre part, il pense également que, quel que soit la renaissance des totalitarismes, du néo-nazisme, ... «leurs premières cibles seraient d’attaquer par le biais de la langue parce qu’il fallait banaliser la langue, banaliser l’horreur étant donné que l’emploi de certains mots était devenu impossible.» Et c’est probablement parce qu’il aimerait que sa biographie et sa bibliographie se confondent, qu’il a écrit par exemple Anvers ou les anges pervers, un recueil qui évoque sa jeunesse passée à la recherche de l’ivresse dans l’alcool et le sexe. Avant d’être découvert par Henry Fagne, il vécut ce qu’il appelle sa «dérive post-romantique» : il enchaîna les petits métiers, souvent commerciaux, comme vendeur de mixeurs, d’allumettes, ... où il découvrit le langage pipé, un langage manipulateur, un langage d’illusionniste. C’est de là sans doute que lui vient la difficulté de pouvoir écrire de la prose ; la prose n’étant jamais la vérité. «Ma dernière innocence était le poème que je voulais, je dirais, anti-prose, d’une certaine façon, donc bref.» C’est également une période où il effectuera beaucoup de voyages (Canada, Chine, USA et surtout l’Inde où il rencontrera Lokenath Batthacharya) qui auront une très grande importance dans son oeuvre. Entre 1967 et 1971, il commence à écrire et publier aux éditions VHD cinq recueils qui témoignent de sa première manière d’écrire : une poésie qui cherche à effacer la place de l’auteur dans le texte. Ces recueils lui valurent d’être considéré à l’époque comme un auteur prometteur et apprécié par Pierre Della Faille qui voyait en lui, avec Jean-Pierre Verheggen un représentant du courant d’une poésie intellectuel, qu’il opposait alors au courant de la poésie pour vivre dont la figure emblématique était André Miguel. En 1971, Henry Fagne, éditeur, poète, co-fondateur du Journal des Poètes, publie le premier recueil significatif de Lambersy : Silenciaire. Fagne est aujourd’hui quelque peu oublié alors que son rôle dans l’histoire de la poésie francophone de Belgique ne devrait pas être sous-estimé. En effet, il découvrit et révéla au public les premiers textes de toute une génération à laquelle Lambersy appartient et qui regroupe des auteurs allant de Verheggen à Meurant en passant par Hubin et Izoard. Werner Lambersy publiera encore cinq autres recueils (Moments diéses, Groupes de résonance, Le cercle inquiet Protocole d’une rencontre et 33 Scarifications rituelles de l’air) avec Fagne qui l’aidera à faire la part des choses entre «colère véritable» et «la brocante sentimentale» en lui disant «cesse tes conneries, commence à écrire». Le dernier recueil, fruit de la collaboration entre les deux hommes montre que Lambersy arrive à maturité : son verbe trouve enfin sa forme : «un fragment dense, dont le sens est rendu le plus opaque possible pour que le poème soit appréhendé d’abord dans la dimension rythmique et visuelle qui lui donne son souffle.» En 1979 paraît Maîtres et maisons de thé publié par Fernand Verhesen, fondateur de la maison d’édition Le Cormier et ami de Fagne avec qui il participa au Journal des Poètes. Le recueil est aujourd’hui largement reconnu comme un des sommets de la poésie française depuis la guerre pour la puissance de ses images et la profondeur de sa vision. Ce texte mélange la vision cosmologique, que Lambersy retiendra de ses voyages en Orient, et l’initiation à l’amour pour donner au poème une dimension à la fois existentielle, mystique et vitale. Maître et maison de thé, pierre angulaire de l’oeuvre de Werner Lambersy, sera même adapté au théâtre par Dur-An-Ki, compagnie de théâtre expérimental de Léo Beeckman. Lorsque Dur-An-Ki se transforme en maison d’édition, Lambersy y publie en 1982 Paysage avec homme nu dans la neige, fruit d’une rencontre entre Georges Perec, Paul Emond, Werner Lambersy et Léo Beeckman. Un an après, Werner Lambersy est désigné comme l’attaché littéraire du centre Wallonie-Bruxelles à Paris et devient défenseur des lettres belges de langue française dans le paysage hexagonal. Il est alors peu à peu perçu un «passeur» pour tout auteur belge en visite à Paris. Ce poste qu’il occupa tout un temps témoigne bien de ce qui compte avant tout pour lui dans le monde littéraire : le réseau de relations qu’il a toujours privilégié aux stratégies éditoriales qui le laissent totalement indifférent. «Werner Lambersy est un sceptique qui s’est toujours tenu à l’écart des embrigadements» dit Thierry Leroy. En effet, il est intéressant de souligner que jamais il ne s’est laissé tenté par les mouvements d’extrême-gauche ou par le surréalisme. Il est resté à l’écart sans doute parce que les premiers niaient l’individu tandis que le second le mettait trop en avant pour lui, n’oublions pas qu’il est avant tout un libertaire. Le seul groupe dans lequel il peut être situé est sa «génération poétique», une génération de poètes belges qui est parvenue à établir des rapports horizontaux avec la poésie française et sa culture. Des rapports où la dominance de Paris est forcée de céder le pas à l’émergence d’une parole originale aux marges de la francophonie. Cette génération à laquelle il appartient, qualifiée de «génération identitaire» par Benoît Denis et Jean-Marie Klinkenberg compte en réalité deux groupes d’âges : celui des écrivains nés à la fin des années 1930 et ceux nés après la guerre. Les premiers devenant les parrains des seconds comme François Jacqmin, Jacques Izoard ou Raoul Vaneigem. Lambersy se réclame de cette génération d’artiste qui continuent d’influence la poésie contemporaine : «il a ‘découvert’ notre génération [...] Nous lui devons tous, Christian Hubin, Jacques Izoard, Serge Meurant, Jean-Pierre Verheggen, moi-même, et, bien sûr, j’en oublie». On rajoutera à la liste non-exhaustive qu’esquisse Lambersy des auteurs comme Claude Bauwens, Gaspard Hons ou encore Jacques Crickillon qui s’inscrivent tous effectivement dans le sillage poétique ouvert à Liège par Jacques Izoard qui publie en 1962 Ce Manteau de pauvreté. Lambersy, comme chacun de ces poètes, apprivoise la modernité, prend ses distances avec le drapé néo-classique et accorde aux mots une importance religieuse. S’il n’est pas toujours facile de trouver un point commun entre eux, d’un point de vue formel ou thématique, qui les rassemblerait tous derrière une unique bannière, il y a quand même une caractéristique peu citée de cette génération qui peut être mise en évidence : la réflexivité de leur art. Une formule typique de leur modernité serait la tendance qu’ils ont à mettre en scène leur art. La poésie perd alors une part de sa pureté idéale puisqu’elle ne se donne plus pour naturelle, mais exhibe ses secrets de fabrication. A l’heure actuelle, Werner Lambersy continue de remplir les pages de ses carnets et a publié une quarantaine de recueils. En 2004, il compose lui-même sa propre anthologie, florilège de ses meilleurs textes : L’Eternité est un battement de cils. Une entreprise à laquelle il avait sans doute pris goût lorsqu’il fut désigné pour éditer une anthologie de poésie francophone de Belgique en 2002 pour les éditions Cherche Midi. Son dernier recueil est paru en 2008, Effet du facteur éolien de l'art sur l'érosion des choses, illustré par des photographies de sculptures de Baur. Une dernière oeuvre qui témoigne de l’ouverture d’esprit de ce poète qui a toujours brassé plusieurs cultures, de multiples influences, ... tout en gardant un style très personnel. Justement, c’est probablement cette raison qui le place en marge des productions de son temps tout en faisant de lui une figure incontournable. Il est d’ailleurs assez difficile de lui trouver des disciples. Nous pourrons malgré tout citer Philippe Lekeuche qui dans L’existence poétique, lui dédie un poème on ne peut plus inspiré des thématiques et de la forme de Lambersy.
II. La poétique de Werner Lambersy
Avant de baliser le parcours poétique de Lambersy et mettre en évidence les caractéristiques de sa poésie, nous voulions évoquer brièvement la conception que ce dernier a du métier de poète. Plus qu’un artiste, il l’envisage comme un véritable artisan.
a) Etre poète selon Werner Lambersy : compagnon poétique
Pour Werner Lambersy, un poète est comme un Compagnon des devoirs anciens, dont il fait lui-même partie. Les Compagnons cultivent certaines valeurs éthiques et une sorte de mystique réaliste du travail bien fait, de la richesse de l'expérience pratique et de la transmission des savoir-faire. Toute une philosophie qui, selon Werner Lambersy, définit bien ce qu’est véritablement un poète, voire l’artiste en général. Les Compagnons sont tenus à quatre devoirs que Lambersy assimile aux caractéristiques d’un écrivain. Le premier des quatre devoirs est de donner sens à la vie par le travail. «Je vois mal un artiste [...] dont le travail ne serait pas le sens de sa vie». Le second devoir auquel est tenu un Compagnon comme un poète est le devoir d’excellence : faire ce qu’on sait du mieux possible qu’on peut : «si un artiste n’agit pas ainsi, je vois pas non plus ce qu’il vient faire dans le métier» dit-il. Lambersy rejette également l’idée du poète enfermé dans sa tour d’ivoire. Le troisième devoir est d’avoir un intérêt pour la cité : un artiste doit être l’expression de cette dernière. Enfin, artiste et Compagnon sont tous les deux tenus à un devoir de fraternité. Ils participent tous les deux à la mémoire et à ce qui se crée. «Quel que soit le désespoir d’un écrivain, d’un poète, quelles que soient la tristesse du monde, la médiocrité des gens, l’horreur qui nous entoure, si quelqu’un prend la plume pour écrire quelque chose sur une feuille de papier, c’est qu’il croit au monde, c’est qu’il continue à croire en l’homme, c’est qu’il croit au destin de l’humanité, sinon il ne le fait pas.» Ce dernier devoir accorde un importance particulière à la mémoire collective, une mémoire dont Werner Lambersy est sûr que le travail d’un écrivain ou d’un poète vise justement à rétablir son importance en revisitant les grands textes et en produisant du neuf. Leur rôle est de restituer la puissance de la fonction symbolique pour reconstruire l’imaginaire collectif dont nous manquons cruellement à l’heure actuelle. Nous voyons que Lambersy développe une vision très artisanale de la vocation de poète : un écrivain vu comme un producteur qui travaille à partir d’un matériau de base simple, les mots, pour les mettre en forme, construire un poème. Un conception qui cadre bien avec les caractéristiques poétiques que nous allons maintenant mettre en évidence dans la trajectoire poétique de notre auteur.
b) Les spécificités poétiques de Werner Lambersy
Comme nous l’avons déjà précisé, l’oeuvre poétique de Werner Lambersy a déjà beaucoup évolué. Alors que ses premiers recueils sont écrits dans une syntaxe très éclatée pour traduire la vision fragmentée du monde qu’il conçoit, à partir de 33 scarifications de l’air, son «écriture gagne en amplitude et la phrase atteint la dimension du verset». Parallèlement à cette mutation, influencé par ses voyages en orient, Lambersy adopte le ton des méditations éthiques et métaphysiques qui oeuvrent à une appréhension totalisante du réel.
gorge agonie
entre silence
et arrachement du mot
herbiers des parfums
de la parole
la peau
comme une soie d’étoiles
bleu
qui nous fixe sans paupières
depuis les météores lents
de la caresse
(33 Scarifications de l’air, p.14)
Il est intéressant de parler de «verset» car la poésie de Werner Lambersy a clairement quelque chose en elle qui s’apparente au religieux. Religieux car il adopte à la fois un ton sacral et accorde une importance démesurée aux rituels. Ce n’est pas sans raison que Maîtres et Maisons de Thé, son recueil pivot, s'inspire du rituel métaphysique japonais de la cérémonie du thé pour établit un parallèle avec le rituel de la vie et en tout premier lieu celui de l'amour.
(Maitres et Maisons de Thé, p.102)
Le rituel a une importance sacrée pour Lambersy parce qu’il se double d’une structure. Or, ce dernier accorde une grande importance à la construction de sa poésie. Aussi bien le poème que le recueil entier sont perçus comme un espace à parcourir, c’est pourquoi d’un point de vue formel, on peut dire que l’écriture lambersienne à quelque chose d’architectural. Lui-même le reconnaît : «Chaque livre que j’ai écrit est effectivement une architecture, un concept longtemps travaillé d’avance, c’est-à-dire qu’au moment de rédiger, le livre est déjà écrit dans ma mémoire»
Le vocabulaire architectural se retrouve même dans ses champs sémantiques. Ce n’est pas sans raison qu’il a nommé un des ses plus célèbres recueils Architecture nuit :
Dans le gros oeuvres, les oeuvres mortes aussi du visible, la lumière comme un cheval blessé ayant franchi l’obstacle et fui, rendu fou par la douleur et le tumulte, seul, plein de la vibration qui pré- cède le poème, ou seulement devant ce qui, de loin, annonce le poème, comme une levée de sable dans le désert
Prosterné, prostitué puis proscrit par l’avènement de ce souffle, anéanti en quelque sorte au pied d’une totale nuit, sous le dais d’un abîme aux bal- daquins d’étoiles, dressé pour l’office intérieur sous les voûtes enténébrées, insondables et vides où résonne le chant
Eloigné de la face qui regarde sans voir, du regard sans visage, devant lequel il suffirait, pour con- templer et être contemplé, d’oser lever les yeux dès maintenant, je veux, dans les chantiers obs- curs de la poitrine, rêver d’architectures neuves
(Architecture nuit, p.15)
Il perçoit son écriture comme quelque chose de construit, qui petit à petit s’organise et qui doit être rendu comme tel. Et le souffle poétique, qui est en nous, peut s’exprimer selon de nouvelles formes. Mais, il ne cherche pas une construction contraignante. La forme qu’il exploite doit laisser au lecteur une certaine liberté. Il doit pouvoir investir personnellement les espaces et projeter ses propres fantasmes. C’est une des raisons qui poussent régulièrement Lambersy à abandonner tous les signes de ponctuation traditionnelle. Si ce n’est pas le cas dans le dernier extrait cité, ça l’était bien dans les deux précédents. Il préfère utiliser les blancs typographiques pour inviter à une lecture combinatoire de ses textes, caractéristique de la poésie moderne. Cette caractéristique est très remarquée dans Maîtres et Maisons de Thé où le poète laisse des blancs à l’intérieur même des phrases. Isolées de cette manière, certaines phrases claquent comme des maximes ou des aphorismes. Elles ont une portée qui dépasse largement celle du recueil et inspirent à la réflexion :
Je nettoyais le poème
le coup est parti
(Komboloï)
la mort
n’est pas tout le poème
la mort
n’est pas toute la mort
seul
le poème est tout le poème
(Journal d’un athée provisoire)
Ce refus d’une ponctuation traditionnelle (sur lequel nous reviendrons) pour une plus grande liberté du lecteur va de pair avec un certain hermétisme dans son écriture. Pas en choisissant un vocabulaire auquel nous sommes inaccoutumés mais, en évoquant des images énigmatiques, insaisissables voir parfois même cabalistiques. Le langage obscur qu’utilise Lambersy cherche exclure toute lecture paresseuse de ses textes. C’est-à-dire qu’il souhaite que le lecteur puisse réfléchir sur le texte et repousse de cette manière la tentation d’un sens achevé et clos sur lui-même. «L’objectif d’un tel langage, nous dit Vincent Engel, est de retarder le plus possible la fixation d’une signification définitive, tant du mot que du texte.» La lecture de ses textes est une libre investigation où ce que l’auteur a voulu dire compte moins que ce que le lecteur voudra y voir. Le poème doit rester ouvert et pour cela, il faut qu’il se ferme un peu. De cette logique contradictoire naît la pluralité des sens. L’écriture poétique ne doit pas forcer une manière de lire comme il le dit dans ce poème extrait de Géographie et mobilier : le poème, dans la relation intime qu’il noue avec son lecteur, ne doit rien lui imposer, attendre que les mots envoient au loin leurs germes qui fleuriront en chacun de nous. Nous retrouvons ici un adage typique du structuralisme : «le texte propose, le lecteur dispose».
Poésie
l’ordinaire façon
d’épouser
Rien ne dit
ce qu’il faut dire
attendre
que s’en aille les mots
pour ne gêner personne
qu’ils envoient
leurs abeilles au loin
(Géographies et mobiliers)
Si comme le pense Lambersy «le poème est une architecture», il serait intéressant de trouver le courant architectural qui se rapproche le plus de son écriture. Sans étonnement, nous ferons tout de suite le lien avec l’Architecture Moderne, courant né au début du XXe siècle qui cherchait à atteindre une certaine pureté, une perfection formelle en rejetant tout ornement. La forme est subordonnée à la fonction comme le disait Sullivan, personnage clef du courant : «form follows function». C’est bien ce qu’on va retrouver dans l’écriture lambersienne : une écriture minimale qui refuse le lyrisme gratuit de l’image et du symbole, qui cherche à produire le maximum d’effets connotatifs à partir d’un minimum verbal. D’où selon nous, le recours à la forme brève. Sa poésie cherche à atteindre la Beauté mais, pas celle des décorations ou d’un simple embellissement du réel. Une beauté dépouillée d’ornement qui ne vaut que pour elle-même. Tout cela nous amène alors à dire que Lambersy incarne bien une des particularités de la poésie francophone de Belgique qui est cette tendance à l’accumulation d’influences multiples et au syncrétisme de celles-ci. Il parvient dans son oeuvre poétique à proposer une synthèse originale des apports modernistes, des influences orientales et des réflexions sur la forme. Un syncrétisme qui trouve un de ses moyens d’expression dans l’utilisation de la forme brève. Bien que quelques fois, la poésie de Werner Lambersy se donne des allures de proses, elle reste avant tout une poésie brève. Il ne faut pas y voir simplement des poèmes qui ne sont que court en nombre de caractères mais, des poèmes qui «disent en peu de mots des choses extrêmement profondes. Ils déclenchent une sorte de choc [...] ; on prend les deux bouts d’une réalité, on supprime les intermédiaires, et tout à coup, vous avez là - dit Lambersy - un arc électrique, un phénomène de cage de Faraday qui fait que l’univers entier se résume dans un mot [...] C’est une excellente définition du haïku.» Dire beaucoup de choses en peu de mots. C’est pourquoi le fait que Lambersy écrive aussi bien des poèmes d’une phrase ou d’une page compte moins que le fait qu’il souhaite être bref. Mais, lorsqu’il parvient à combiner les deux, un minimum verbal pour un maximum d’effets disions-nous, il se rapproche justement d’un genre qu’il a commencé à apprivoiser à partir de 1973 dans Groupes de résonances l’haïku. Un haïku est petit poème japonais dont les premier et troisième vers ont cinq syllabes et le deuxième sept syllabes. Ce genre véhicule avec lui d’une part une grammaire particulière qui est parfois difficile à rendre en français et une logique de brièveté et de polyphonie. Un mélange oriental qui cherche à simplement effleurer les choses dans une interrogation juvénile, à créer en nous un sentiment d’ouverture à l’insondabilité. C’est une «émotion concentrée» nous disait Barthes. «La brièveté du haïku n’est pas formelle ; le haïku n’est pas une pensée riche réduite à une forme brève, mais un événement bref qui trouve d’un coup sa forme juste». Nous voyons donc le syncrétisme lambersien dans cet emploi d’une poésie brève proche du haïku parce qu’il peut alors exprimer les idées d’une modernité par le biais d’un genre importé de ses voyages et ses influences orientales. Une forme brève qui incarne ses ambitions poétiques et lui permet de trouver une ascèse capable de le rendre au monde. Attention, dire que Lambersy ferait des haïkus est abusif ! Il n’écrit pas des haïkus, fidèle à cet esprit japonais, il traduit ses impressions métaphysiques et cosmologiques dans sa propre versification de manière concentrée :
Chute
cette moitié
de l’équilibre atteint
(Komboloï)
Il y a plus de choses
dans un mot
que de mots pour le dire
*
L’âme
n’est qu’un état instable
de la matière
(Echangerais nuits blanches
contre soleil même timide)
Il reste encore un point à aborder dans la description de la poétique de Lambersy. Nous précisions à l’instant que la poésie de Lambersy se donne parfois des allures de prose comme dans le recueil 33 scarifications rituelles de l’air ou dans Maîtres et Maisons de Thé. S’il est vrai qu’il compose avant tout du poème bref, il y a quand même une raison sous-jacente qui doit motiver le choix de Werner Lambersy d’écrire plutôt en vers libres ou plutôt ce qu’on peut identifier à première vue comme de la prose poétique. Bien qu’il affirme écrire en forme brève, la lecture de 33 Scarifications rituelles de l’air peut nous étonner. Celui-là en particulier parce qu’il met en vis-à-vis sur les pages des poèmes en vers libres et des blocs textuels très prosaïques. Si nous n’avons pas une réponse de l’auteur pour expliquer ces choix, nous pouvons baser notre explication sur les effets produits par ces deux types d’écriture. Sans trouver la solution, nous pourrions ainsi émettre des hypothèses. Pour ce faire, nous nous baserons sur un article de Gérald Purnelle qui décrit notamment les effets produits par le choix d’une forme plutôt qu’une autre : « La forme du poème : effets analytiques, effets synthétiques ». La prose, moins marquée poétiquement, peut «s’écrire» de deux manières. Le prosateur peut choisir de combiner des phrases longues (avec ou non un haut degré de complexité) qui donneront au texte un effet de structuration et de compacité. Le lecteur doit produire un effort moindre pour comprendre l’organisation et les sens à dégager de ce dernier. A l’inverse, l’auteur peut également choisir d’articuler plutôt des phrases courtes donnant alors au texte un aspect plus fragmentaire, plus épars et où il devra plus s’investir pour recomposer les liaisons logiques. Dans une prose composée principalement de phrases courtes, le recours à la ponctuation sera d’autant plus important puisqu’il permettra de donner des indications pour désigner les rapports de sens dans l’énoncé. C’est ce que Gérald Purnelle appelle la fonction syntaxique de la ponctuation qui fonctionne en parallèle avec la fonction prosodique, signalant les pauses énonciatives. La ponctuation permet d’organiser le texte de manière paradoxale : elle le découpe tout en lui donnant une homogénéité. La ponctuation organise et donne du sens. «Le texte ponctué est comme une mosaïque de syntagmes, et cette parcellisation est clairement inscrite dans la chaîne graphique : les signes de ponctuation sont bien des signes graphiques et ils marquent des frontières ou des séparations». La prose peut donc rendre le souci de structuration et de ritualisation qu’il associe à la poésie. Pourtant, dans ses textes en prose, Lambersy abolit régulièrement l’usage de la ponctuation. Dans quel but ? Avant de réponde, nous allons considérer un instant le vers libre. Le vers libre, plus marqué poétiquement que la prose, divise le texte en fragments autonomes, isole des syntagmes et les dépose de manière souple sur la page. Et entre les fragments disposés sur celle-ci, le blanc joue alors un rôle important. Comme la ponctuation, il sert à séparer, rapprocher, distinguer, souligner, ... bref organiser la disposition du texte. «L’effet, éminemment analytique, est nettement intensifié par la visibilité du blanc, surtout si on le compare à la discrétion du signe de ponctuation». Deux formes de textes donc qui n’ont pas les mêmes effets. Le premier, qui peut être dense ou plus morcelée, donne une impression d’organisation plus régulière que le vers libre, déposé sur une page de manière plus hasardeuse, qui laisse une place à l’imaginaire du lecteur. Mais, aussi étrange que cela puisse paraître, chez Lambersy, la prose ou le vers libre sont en réalité la même chose lorsque disparaît la ponctuation. C’est pour cela que nous aimons dire que chez lui le texte se donne des allures de prose. Il reprend la disposition linéaire et compacte de celle-ci mais, pour préserver l’effet d’organisation qui provient de la prose. Alors que nous nous constatons une distinction à opérer entre les deux formes, Lambersy lui l’efface en insérant dans sa «prose» un élément typiquement associé au vers : le blanc. Lorsqu’il écrit en prose et qu’il abolit la ponctuation pour la remplacer par un élément plus libre, plus pur, c’est une manière de fragmenter le texte sans ornement, de la manière la plus pure possible : en laissant des vides entre les éléments à isoler. Il guide le lecteur sur les découpages, les rapprochements, les distinctions à faire dans le poème mais, sans lui imposer une grille détaillée. Ses allures de prose sont une manière de rendre un texte brut que le lecteur peut organiser seul. Cela participe à l’hermétisme que nous évoquions déjà plus tôt et sa lutte contre le lecteur passif. S’il fallait maintenant résumer ce que nous avons appris et développé sur la poétique de Werner Lambery, nous pourrions le faire en cinq points. Premièrement, Werner Lambersy accorde une attention particulière au sacré des textes et aime adopter le ton des méditations éthiques et métaphysiques dans ses poèmes. Une première caractéristique qui va de pair avec la seconde : l’importance de la ritualisation dans les textes. Plus spécifiquement, c’est l’aspect structuré des rituels qu’il apprécie et qu’il aime rendre lorsqu’il écrit. Son écriture justement qu’il aime rendre assez hermétique pour retarder la fixation définitive du sens. Mais pas un hermétisme de vocabulaire mais plutôt provenant de l’imagerie qu’il évoque. Quatrièmement, nous pourrions aussi évoquer la subordination de la forme à la fonction. Lambersy cherche toujours à minimiser la forme tout en produisant le maximum d’effets connotatifs en préférant notamment une poésie brève, une poésie de l’instant. Une caractéristique qui permet de tisser des liens entre ses poésies et la tradition japonaise du haïku. Enfin, nous soulignerions qu’il applique à la lettre l’adage structuraliste «Le texte propose, le lecteur dispose» en prenant toujours soin de ménager une place à l’imaginaire de son lecteur et en refusant sa passivité.
III. Dites trente-trois, c’est un poème : un concentré d’art poétique
A présent que nous connaissons mieux notre auteur, ses influences et sa trajectoire poétique, il semble intéressant de s’attarder plus spécifiquement sur un de ses recueils pour illustrer nos affirmations.
Préalablement, il faut signaler que le recueil Dites Trente-Trois, c’est un poème a été notamment retenu car il présente une caractéristique assez atypique : alors que la poésie lambersienne est réputée assez hermétique, où rien n’est donné, où le poème doit se conquérir, une information déroutante sur le quatrième de couverture indique à son lecteur que le recueil est destiné, nous citons, aux «enfants à partir de 5 ans et jusqu’à plus que centenaires». En effet, l’opacité typiquement lambersienne est ici atténuée. Ce qui n’empêche pas de retrouver les caractéristiques déjà évoquées dans ce recueil de poésie minimaliste qui pourrait être lu comme un art poétique et une apologie de la poésie à l’usage de tous. Nous y reviendrons.Toute la puissance et la sobriété de la poésie de Werner Lambersy semblent se concentrer dans ce recueil de poèmes brefs publiés en 2000. Nous ne sommes pas ici dans des poèmes plus compacts comme dans Maîtres et Maisons de Thé, mais dans un recueil de textes uniquement très brefs comme Talkie-Walkie Angel, Komboloï ou encore Groupes de résonances pour citer des exemples. Les phrases courtes, à ponctuation très sobre, voire absente, se rassemblent en petits textes écrits en vers libres et dispersés sur les pages. Lambersy, désormais arrivé à une parfaite maîtrise de sa versification, propose, sur un ton plus enfantin, une sorte de petit «art poétique». Un concentré de son écriture illustré par Sho Asakawa. Dans Dites trente-trois, c’est un poème, le thème principal est le poème, considéré comme une entité vivante, autonome et impalpable. Il est l’expression du souffle poétique, thématique chère à Lambersy. Un poème qu’on ne sait pas vraiment qualifier car au fond, nous ne savons pas toujours définir ce que nous entendons par «poésie». Le premier texte du recueil nous pousser à nous reposer cette question : «qu’est-ce qu’un poème pour nous ?»
C’est vite dit
un poème
Parce qu’on ne sait pas
ce que c’est
Alors on dit
c’est un poème
Dans cette vision idéale du poème conçu comme une entité supérieure, celui-ci cherche à s’adresser à nous, nous pouvons communiquer avec lui, lui répondre. Il vit avec nous. Cette considération nous pousse à dégager un aspect fondamental de la poésie lambersienne : la poésie est essentiellement religieuse, elle est de l’ordre du lien avec une conscience collective. Le poème nous introduit dans une rencontre avec elle :
J’aimerais te rencontrer
quand même dit
le poème
Car il venait d’inventer
quelque chose pour toi
Et le lien que nous tissons avec Le Poème se fait par nos mots. Il est conçu comme une entité vitale au-delà de notre conscience certes, mais la rencontre avec elle se construit grâce au verbe, grâce à l’écriture poétique qui est une expérience concrète. Cette première caractéristique que nous identifions dans les vers de Lambersy nous permet d’affirmer que le caractère métaphysique, voir sacré que nous affirmions être un des traits typiques de sa poésie se retrouve bien au sein du recueil. La présence des blancs (horizontaux et verticaux) peut-être aussi relevée comme un des traits importants de l’oeuvre. Ceux-ci sont les témoins d’une double dynamique présente au sein du recueil. Premièrement, les blancs, alliés à la majuscule, aménagent des pauses dans le texte. L’écriture de Lambersy reste très sobre mais, elle est rythmée par l’utilisation de ces blancs qui mettent en évidence des syntagmes, isolent des mots, des phrases, en rapprochent d’autres, ... Nous remarquons donc que l’ «attention apportée au découpage des vers montre à l’évidence combien la mise en espace du texte fait un avec sa symbolique». Ses blancs servent véritablement de structuration prosodique aux textes et peuvent être vus comme ce qu’Eric Brogniet appelait une «ponctuation vocale». La poésie lambersienne, malgré sa pureté et sa sobriété, reste avant tout une poésie orale.
C’est tout
c’est rien
Ce sont des petits
riens du tout
D’autre part, le blanc est certes une manière de rythmer un texte, comme le ferait une ponctuation traditionnelle, mais sans s’imposer au lecteur une cadence particulière. Il reste libre de le lire vite, lentement, en passant les blancs, en s’y attardant. Ce qui rejoint l’idée de Lambersy du lecteur actif, qui entre dans une création dialectique avec le texte. Sans rien lui prescrire, le texte l’attend, lui ouvre des possibles qu’il peut explorer selon ses envies, ses fantasmes. A nouveau, l’adage structuraliste n’a jamais été plus vrai que pour parler de ces textes. La tentation du sens clos imposé par l’auteur est effacée au profit d’une humilité de celui-ci devant le mystère du verbe.
C’est d’être libre
et d’aller où il veut
qu’il aime
D’ailleurs, le texte aménage clairement une place à son lecteur, une place plus marquée que d’habitude chez Lambersy. Il ne reste pas inactif, il n’est pas un simple observateur, il participe au dialogue, à la rencontre, à la relation avec Le Poème. Le narrateur du recueil s’adresse directement à lui. Ne fusse-ce que dans le titre : «dites trente-trois, c’est un poème». De plus, régulièrement, dans le texte, le lecteur est confronté à des pronoms qui l’inclue dans celui-ci (le «on» inclusif qui survient dès le troisième vers : «Parce qu’on ne sait pas / ce que c’est» ), des interventions du narrateur à son égard ou des invitations de la part du poème à vouloir communiquer avec lui. Nous parlions de l’hermétisme habituel de Lambersy qui, sans exploiter un vocabulaire trop compliqué, parvenait à brouiller nos perceptions et masquer le sens en évoquant des images peu conventionnelles. A nouveau, le poète continue de la faire, mais de manière plus «abordable» dirons-nous. Les métaphores ou comparaisons qu’il convoque sont plus facilement interprétables. Ceci doublé du fait que le recueil est écrit dans sur un ton plus enfantin. Il faudrait peut-être plutôt parler d’un ton «neutre» qu’enfantin. Il est en effet plus abordable parce qu’il est moins cosmologique que des textes comme Maîtres et Maisons de Thé ou moins dogmatique que Journal d’un athée provisoire. La pureté stylistique se double d’une volonté d’être proche d’un ton qu’on pourrait plutôt qualifier de «familier». Cet hermétisme atténué vient aussi peut-être en partie des illustrations qui ponctuent le recueil et qui, sans illustrer les propos, aident peut-être le lecteur à imaginer des pistes de réflexion, l’aide à ouvrir son imagination. Avant de conclure sur un dernier élément nécessaire à signaler dans une lecture de ce recueil, nous aimerions relire une appréciation d’Eric Brogniet et Jacqueline Hertay qui nous semble bien résumer le style ambiant de Dites trente-trois, c’est un poème : «amené à sa plus émouvante simplicité, le poème refuse ici toute inflation (lyrique, rhétorique, symbolique) du langage pour une épure dont le modèle, revisité par une sensibilité occidentale, se trouve sans nul doute du côté de l’Orient»
Une dernière caractéristique que nous n’avions pas encore évoquée et qui pourra pourtant est présente dans toute l’oeuvre de Lambersy est une tendance réflexive dans sa poésie, tendance que nous évoquions déjà lorsque nous le situions dans sa génération. Le thème général du recueil est en effet le poème lui-même. La réflexivité est une double dynamique. D’abord, c’est un mouvement de l'esprit revenant sur lui-même pour prendre pleinement conscience de soi. Mais, c’est aussi une forme d’auto-critique. Ce double mouvement de la réflexivité est constant dans les esthétiques modernes et contemporaines. Le recueil de Lambersy s’inscrit parfaitement dans cette double dynamique moderniste. On peut en effet lire Dites trente-trois, c’est un poème comme un petit art poétique qui met en scène l’art qu’il définit. Les grands axes de sa poétique sont en effet racontés dans de «petites histoires» brèves, le temps de quelques vers. Nous retrouverons sans difficulté le refus du sens clos («Comment savoir / ce qui se passe dans un poème / Il n’y a pas de portes ni de / fenêtres»), une réflexion métaphysique et sacrale ou le poème est d’abord le résultat d’une entité collective supérieure qui s’exprime à travers nous, et surtout nécessaire à l’humanité :
On ne vous dit pas
à quoi ça sert
Mais les fleurs
par exemple ça sert à ce qu’il y ait
des fleurs. C’est tout
Sinon il y aurait un
trou
et le monde s’en irait
par ce trou
Comme l’eau qui ne
peut plus rester
Enfin, la réflexivité nous invite surtout à nous interroger sur ce qu’est vraiment la poésie. Et la réponse elle-même se trouve contenue dans le recueil, parfois de manière énigmatique : «Le poème c’est pas / les pantoufles de l’âme» ; ou de manière plus évasive. A chacun de trouver la réponse qu’il lui convient le mieux. Sachant qu’aucune n’est la bonne et qu’aucune n’est mauvaise puisque la poésie ne se laisse pas attraper si facilement :
Si on vous dit
qu’il n’est que dans
les livres
N’en croyez rien !
C’est comme si
on disait qu’il y a des chiens
Parce qu’on a des colliers
pour les tenir
en laisse
Conclusion
Le travail qui a été proposé cherchait avant tout à resituer ce poète étrange qu’est Werner Lambersy, à mettre en évidence ses principales spécificités poétiques et de les mettre en relation avec un de ses textes. Celles-ci ont été énumérées à de multiples reprises : dimension métaphysique et religieuse, hermétisme de son imagerie, importance du rôle assigné au lecteur et importance de la forme brève. Ce poète marginal et central parvient à un syncrétisme intéressant entre les aspirations de la modernité, les préoccupations identitaires de son temps et ses influences multiples. Une poésie sobre et humble qui a toutes les qualités nécessaires pour être reconnues comme une des plus marquantes de son époque. Il est important de signaler aussi que le choix de Dites trente-trois, c’est un poème a été motivé d’une part par son extrême concentration et l’atténuation de son hermétisme. Ayant affirmé que la poésie de Lambersy était réflexive, d’autres recueils auraient pu illustrer notre travail. Le Journal d’un Athée provisoire mériterait par exemple sans aucun doute une analyse du même type tant la réflexivité est un élément central de ce recueil. Bien sur, la description du parcours poétique et les explications de textes qui ont été proposées au cours de ce travail sont les résultats d’une interprétation personnelle et ne doivent pas être comprises comme la seule lecture possible. Car, finalement, ce nous avons pu apprendre de Werner Lambersy, c’est que celui qui se targue de pouvoir expliquer un poème n’est-il pas finalement celui qui l’a le moins compris ?
Bibliographie
a) Oeuvres utilisées de Werner Lambersy
Lambersy, Werner, 12 poèmes ventriloques, Namur, Editions de l’Acanthe, 1998.
--- , 33 scarifications rituelles de l’air, Bruxelles, Editions Henry Fagne, 1977.
--- , Architecture nuit, Echternach, Editions Phi, 1992.
--- , Dites trente-trois, c’est un poème, Le Dé Bleu, 2000.
--- , L’éternité est un battement de cils, Bruxelles, Actes Sud, 2004.
--- , Groupes de résonances, Bruxelles, Editions Henry Fagne, 1973.
--- , Journal d’un athée provisoire, Echternach, Editions Phi, 1996.
--- , Komboloï, Le Dé Bleu, 1985.
--- , Maîtres et Maisons de Thé [1979], Bruxelles, Labor, 1988.
--- , Paysage avec homme nu dans la neige, Bruxelles, Dur-An-Ki, 1982.
--- , Petits rituels sacrilèges, Coaraze, L’amourier, 1998.
--- , Talkie-Walkie Angel, Tournai, Unimuse, 1987.
b) Ouvrages de références
Barthes, Roland, L’empire des signes, Paris, Seuil, 2005, coll. «Point».
Denis, Benoît & Klinkenberg, Jean-Marie, La littérature belge. Précis d’histoire sociale, Bruxelles, Labor, 2005, coll. «Espace Nord | Références».
Espace nord, l’anthologie, Bruxelles, Labor, 1994.
Haiku. Anthologie du poème court japonais, Paris, Gallimard, 2002, coll. «Poésie».
Michaux, Ginette (dir.), La poésie brève, Lansman, 2000, coll. «Chaire de Poétique».
Quaghebeur, Marc, Balises pour l’histoire des lettres belges, Bruxelles, Labor, 1998, coll. «Espace Nord».
c) Articles et rédactionnels
Brogniet, Eric & Hertay, Jacqueline, «Werner Lambersy», Dossiers L, n°28, fascicule 3, 1990.
De Surmont, Jean-Nicolas, «Werner Lambersy : le sage poète. Entretien poétique» Les éditions Hermaphrodites [En ligne] URL : http://hermaphrodite.fr/article22. Consulté le 23 décembre 2009
Leroy, Thierry, «Les espaces de Werner Lambersy», Le Carnet des Instants, n°128, mai-septembre 2003, pp.4-7.
Purnelle, Gérald, « La forme du poème : effets analytiques, effets synthétiques », L’Œuvre en morceaux, Esthétiques de la mosaïque, L. Belloï et M. Delville (dir.), Les Impressions nouvelles, 2006, coll. « Réflexions faites », pp. 144-173.
Baglin, Michel, «Ecrire pour tuer le père», Revue Texture, 24 avril 2009, [En ligne] URL : http://revue-texture.fr/spip.php?article35, consulté le 20 décembre 2009.
Lambersy, Werner, «Du chant et du ahan» in La poésie brève, dir. Ginette Michaux, Lansman, 2000, coll. «Chaire de Poétique», p.25.
De Surmont, Jean-Nicolas, «Werner Lambersy : le sage poète. Entretien poétique» Les éditions Hermaphrodites [En ligne] URL :http://hermaphrodite.fr/article22. Consulté le 23 décembre 2009.
Lambersy, Werner, Op. Cit., p.38.
Leroy, Thierry, «Les espaces de Werner Lambersy», Le Carnet des Instants, n°128, mai-septembre 2003, p.4.
Lambersy, Werner, «Du chant et du ahan» in La poésie brève, dir. Ginette Michaux, Lansman, 2000, coll. «Chaire de Poétique», p.14
Lambersy, Werner, Op. Cit., p.25.
Espace nord, l'anthologie, Bruxelles, Labor, 1994, p.406.
«L'architecture et la nuit : une rencontre avec Werner Lambersy» in Sources, mai 1989, 4, p.10
Lambersy, Werner, «Du chant et du ahan» in La poésie brève, dir. Ginette Michaux, Lansman, 2000, coll. «Chaire de Poétique», p.16.
Barthes, Roland, L'empire des signes, Paris, Seuil, 2005, coll. «Point», p.96.
Purnelle, Gérald, « La forme du poème : effets analytiques, effets synthétiques », L'Œuvre en morceaux, Esthétiques de la mosaïque, L. Belloï et M. Delville (dir.), Les Impressions nouvelles, 2006, coll. « Réflexions faites », pp. 144-173.
Brogniet, Eric & Hertay, Jacqueline, «Werner Lambersy», Dossiers L, n°28, fascicule 3, 1990, p.8.
Une note très subjective de l'auteur à ce propos signalera qu'il s'agit du recueil qu'il a le plus apprécié dans l'oeuvre de Werner Lambersy.
14:04 | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note
| Facebook
26.02.2010
Serge Delaive : Prix Rossel 2009
Serge Delaive est un romancier et poète liégeois. En plus de l’écriture, il est également un photographe. Né en 1965, il est le fils d’une historienne et d’un médecin. Son père, le docteur Michel Delaive fut un éditeur liégeois de poésie dont un certain Eugène Savitzkaya. Après des études de littérature, d’histoire et de communication, il voyage un peu partout dans le monde, notamment en Argentine, tout en enchaînant des boulots de courtes durées comme professeur, logisticien pour Medecin sans frontière, moniteur de voile.
En 1997, il revient en Belgique et anime la revue littéraire Le Fram aux côtés de Karel Logist, ami qu’il avait rencontré à l’université et Carl Norac, que nous saluons au passage puisque ces rencontres littéraires sont un peu inspirées des leurs et que nous leur piquons leurs invités et leur public.
C’est d’ailleurs Karel Logist qui l’aidera à présenter ses premiers textes à Liliane Wouters qui publiera son premier recueil, Légendaire, en 1995.
Auteur déjà salué par la critique pour son roman Café Europa en 2004, il confirme aujourd’hui avec le talent qui perçait dès l’origine dans toute son œuvre poétique et romanesque. Son dernier roman, Argentine, vient en effet d’obtenir, comme vous le savez tous, le Prix Rossel 2009. Un peu sur le modèle de Café Europa, le nouveau roman de Serge Delaive entremêle le destin de personnages tourmantés. Des personnages qui existaient déjà par ailleurs dans l’œuvre de Delaive. On voit en effet une nouvelle apparition de Lunus. Bien qu’il soit un recueil d’histoires courtes, je ne dirais pas qu’il faut voir Argentine comme un receuil de nouvelles, c’est plus que ça. C’est un véritable roman-puzzle où les différentes pièces se répondent les unes aux autres, entre 2000 et 2020, entre Europe et Argentine.
Serge Delaive sera au cercle Romanes de Liège le 01 mars pour une rencontre exceptionnelle aux côtés de Savytzkaya. Ne manquez pas cette causerie autours du roman contemporain. Entrée gratuite, salle : Grand Physique, faculté de Philo et Lettres, Liège.
Souhaitons aux intervenants de ne pas poser des questions trop nigaude. En effet, pour ceux qui n’auraient pas encore lu Argentine, sachez que l’auteur met en garde tous ceux qui souhaiteraient l’interroger. Si les questions sont trop niaises et que, comme Hernan s’il avait été écrivain, risque de les laisser mariner dans leur jus de leurs questions avec un regard en coin, laissant flotter sur l’auditoire une longue suite de points de suspensions.
19:11 | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note
| Facebook
25.08.2009
Michel Leiris, Le ruban au cou d’Olympia ou s’agripper à ce qui nous manque
1. Introduction : esthétique et structure
Le roman Le ruban au cou d’Olympia[1] s’inscrit dans la veine autobiographique qui gouverne une grande partie de l’oeuvre de Leiris. En effet, malgré son titre qui laisse présager une analyse ou du moins une réflexion sur la peinture de Manet, l’écrivain s’attache essentiellement à parler de lui, de ses peurs, de ses goûts (littéraires et artistiques, mais aussi dans sa vie en général), de ses rêves, de ses fantasmes, de ses pulsions, et surtout, de ses angoisses.
Chose intéressante à souligner à ce sujet, Viart et Vercier nous disent, à propos du fragment: “A mesure que se rapproche, inéluctable, la fin biographique, la lutte contre l’angoisse de la mort se fait de plus en plus désespérée, et recherche la formule parfaite, hésitant entre le bref paragraphe, le poème ou le récit de rêve.”[2] Leiris, justement, ne parvient pas à choisir le genre idéal et exclusif pour transmettre à l’écrit sa détresse face à la mort qui approche (car il est clairement question de cela aussi).
L’esthétique fragmentaire choisie est ici pertinente puisque grâce à elle il peut passer d’un sujet à l’autre de manière aléatoire et pas obligatoirement structurée. On retrouve cependant une certaine cohérence, d’abord par le fait que certains fragments peuvent être reliées d’un poit de vue thématique (la fin de l’un correspond à ce qui est évoqué dans le début de celui qui lui suit/ même sujet abordé selon une réflexion semblable dans deux fragments éloignés); et puis ensuite, et surtout, par une sorte de fil rouge, ou plutôt on pourrait dire un ruban (!) via les variations fréquentes quant à la peinture de Manet, l’Olympia. A ce propos, -on y reviendra-, Leiris déclare d’ailleurs “c’est à tel moment qu’en incorrigible obstiné, je me suis agrippé au ruban du cou d’Olympia, corde qui m’empêchait de sombrer”[3]. c’est en quelque sorte aussi ce à quoi s’accroche le lecteur (d’abord au vu du titre mais aussi) puisque Leiris parle de choses totalement différentes, parfois difficiles à cerner; on est content de retomber sur un fragment qui traite d’Olympia, qui revient comme un refrain qui unirait le tout, donnant une certaine stabilité, donnant l’impression qu’on avance tout de même vers quelque chose (une réflexion sur Olympia qui se construirait petit à petit) et enfin, ça rassure non seulement par le thème qu’on retrouve, mais aussi par le ton (beaucoup moins angoissé) , non seulement le lecture, mais aussi, semble-t-il, Leiris.
En outre, l’écriture sous forme de fragments permet également à Michel Leiris de s’essayer à plusieurs genres différents. En effet, on peut y trouver, en plus des réflexions artistiques ou autobiographique, une lettre, une mini pièce de théâtre (absurde), des listes, mais surtout, toute une série de fragments très courts (les longueurs sont en effet très variables), parfois même une simple liste de mots, qu’on peut assimiler à des poèmes (rien d’étonnant sachant que Leiris, dans ce livre, estime la poésie plus que, nous semble-t-il, tout autre genre littéraire).
Tout au fil du livre, on y reviendra, on découvre une fascination chez Leiris pour la brisure, la dissociation (// tête tranchée) qu’on retrouve justement dans la division en fragment: le texte ne peut pas se transformer en récit continu, il est toujours coupé, obturé! C’en est d’ailleurs parfois délicat à expliquer. Mais donc on peut sans aucun doute estimer que l’esthétique reflète les obsessions –toutes symboliques soient-elles- de Leiris.
Après ces quelques considérations formelles, propres à l’esthétique fragmentaire, nous allons nous intéresser plus particulièrement aux fragments directement concernés par la peinture de Manet. Cela va nous permettre de montrer les relations qui se tissent entre texte et peinture. Cependant, ces fragments nous semblent indissociables du reste dans quoi ils sont compris, et donc, on utilisera ce qui y est dit comme base pour tenter de comprendre d’autres points essentiels à la globalité du texte, l’Olympia constituant parfois un prétexte pour parler d’autre chose, à caractère plus autobiographique. On peut, ici à nouveau reprendre Viard, qui affirmait, à propos de Nizon et Goya, “l’écrivain, face à l’oeuvre d’un peintre, contemple et se parle à lui-même”[4], c’est-à-dire que Leiris entame une réflexion interne sur lui à partir d’une peinture extérieure à lui.
2. La peinture en récit
2.1 Une description subjective
Dès le départ, Leiris situe la perception du tableau de Manet comme étant au coeur d’un conflit d’interprétation, ici entre son père et un cousin de sa mère, la premier dépréciant la toile, le second la magnifiant. L’écrivain révèle la polémique qui peut naître entre les différents spectateurs d’une telle toile, et qui a justement eu lieu dès son exposition en 1863. “Elle reste parée pour moi du charme singulier de l’oeuvre fameuse mais pas toujours comprise qui, controversée passionnément et regardée par certains comme un péché contre le goût, est impregnée d’une légère odeur de fagot.”[5] Donc dès le début, ce qu’il y a à dire de la toile est déjà transféré dans un contexte personnel, autrement dit, dès la première évocation du tableau, l’auteur parle plus de lui que du tableau, à l’image du livre.
Toutefois, il s’attachera tout de même à la décrire, mais toujours la description s’orientera vers le subjectif, puisqu’elle se concentre essentiellement sur des détails qui le touchent et l’intéresse particulièrement (comme on l’a dit Leiris ne fera pas d’analyse critique et technique poussée). Le détail qui retient le plus son attention, est évidemment le ruban au cou d’Olympia, qui, on va le voir, remplit plusieures fonctions aux yeux de Leiris et provoquent en lui différentes réflexions.
2.2 Les réflexions sur base de la peinture
Le ruban constitue, en somme, le détail qui fait appartenir le modèle à son époque, et surtout, c’est l’élément qui la caractérise, non seulement parmi les prostituées, mais aussi parmi les différentes et nombreuses peintures de nu! Ce ruban est tout à fait essentiel: c’est lui qui fait ressortir la nudité d’Olympia et qui, par là, rend ce nu différent des peintures du nu idéal, d’une beauté parfaite et divine : le détail du port de ce bijou la rend plus réelle, et plus humaine, à la fois de son temps, et d’aujourd’hui, sans être pourtant mythique, comme la Vénus de Titien. Donc, selon nous, on voit poindre ici trois choses essentielles pour la lecture de l’oeuvre dans son ensemble. Premièrement, une remise en question du rapport entre le présent et le passé; deuxièmement, un déplacement de la limite, ou la frontière entre la réalité et l’imaginaire; et troisièmement; une focalisation sur les détails qui retiennent plus particulièrement son attention.
a) Le rapport entre passé et présent
Finalement, le ruban permet à Leiris d’avancer que le tableau de Manet relève de ce qu’on peut appeller la modernité “la présence de cette citadine, l’Olympia de Manet, m’invite par sa modernité (acuité, proximité, instantanéité) à ne pas m’endormir dans une immobile et vaine contemplation).”[6] On peut se demander en quoi il y a de la proximité et de l’instantanéité dans le tableau. Cette double caractérisitque découle peut-être par le fait que le modèle nous fixe directement, nous regarde, ainsi que par le fait que nous sommes dans une chambre privée d’une femme nue; et il ne s’agit pas une déesse mais une femme ordinaire. Selon Leiris, c’est une femme qu’il est possibile de situer dans son époque, mais –c’est important- elle pourrait tout autant valoir pour une femme aujourd’hui (déjà parce que c’est une prosituée: et c’est le plus vieux métier du monde !). Il y a en quelques sortes, dans le tableau, une fusion des deux temporalités, à savoir passé et présent, ce à l’aide d’un simple détail.
En fait, cette conception de la modernité rappelle bien celle qu’avait déjà exposé Baudelaire dans Le peintre de la vie moderne qui voulait dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique. A titre de précision, la modernité selon Baudelaire c’est :
“le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. [...] En un mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite.” (II, 694)[7].
Un détail, un simple ruban, qui devient cette touche de fugitif qui va inscrire Olympia dans son époque. C’est le Et d’un autre côté, cette dernière représente une femme nue qu’on peut associer symboliquement à l’image de la pureté de la beauté universelle et intemporelle. En résumé, en suivant Leiris, nous pourrions dire que le ruban inscrit Olympia dans l’Histoire.
Mais, dans le cas de Leiris, quant on parle d’Histoire, il faut garder à l’esprit que celle-ci se déroule de manière linéaire et que donc, le passé est à jamais perdu. C’est un peu ce qu’il évoque dans la citation suivante :
“Ce qu’une telle figure (ni nymphe ni baigneuse agreste mais, femme au repos sur un lit) viendrait plutôt me rappeller, par l’entremise de ses parures et autres accessoires séculiers, c’est que, tout comme les modes, les choses vont leur cours – non en un cycle immuable, mais selon la ligne sans retour des avants, pendants, après – et que nous touchant directement et donc de quelque importance bien qu’à l’échelle suprahumaine de l’imensité cosmique sa taille soit microbiènne, il existe une Histoire.”[8]
Il y a chez Leiris une sorte de mal-être du à l’écoulement du temps. On peut considérer que certains moments privilégiés (tels que la contemplation d’oeuvres d’art, l’écriture, ou encore la découverte de paysages particuliers, ...) lui permettent de sortir de cette angoisse liée au temps qu’il évoque dans les fragements sur Olympia mais aussi, voir même plus, dans le reste du recueil, essentiellement à tavers la déterioration des choses.
Plus que d’une modernité, Leiris parle, pour certaines oeuvres d’art, et comme idéal esthétique, d’une éternité, c’est-à-dire “quelque chose qui donne la sensation criante d’être ailleurs que dans le temporel”. Il dit avoir longtemps oscillé entre ces deux pôles “jusqu’à ce qu’ils finissent à peu près par se confondre, ou du moins, se superposer.” Alors ça nous paraît étrange de pouvoir faire coîncider ces deux notions, mais selon Leiris, il semble qu’une oeuvre qui exprime avec acuité l’esprit de son temps soit moderne par définition, mais, aussi, qu’elle ait plus de chance de survivre, de rester présente (car elle exprime ce qui ce qui a été vivant pour ceux qui la vivaient, et qu’on pourra, plus tard y voir ce qu’on ne voyait pas encore à l’époque dite). On peut éventuellement créer un lien entre cette réflexion sur le temps dans la modernité et l’angoisse éprouvée par Leiris quant au temps qui passe et qui mène au vieillissement et à la mort, et donc au fait qu’on n’a plus accès aux choses passées, ni à la jeunesse passée (Leiris semble être perpétuellement en état de manque à travers sa nostalgie), et qu’il ne reste plus rien de nous, et ça pour Leiris, c’est sans doute la chose la plus dure à supporter, et la raison pour laquelle il écrit (pour rester présent).
Michel Leiris continue en insistant sur le fait qu’ “ une oeuvre novatrice ou non quant à sa forme, mais qui semble exprimer avec acuité l’esprit propre à son époque [...] est non seulement moderne par définition mais touche à l’éternel comptant parmi celles qui ont le plus de chance de pérennité (rester en dépit du temps intensément présentes) grâce précisement à la façon aussitôt convaincante dont s’y trouve saisie et fixée, odeur du siècle”[9]...
Donc, si on synthétise tout cela, on peut dire que pour qu’une oeuvre soit et reste “présente” (c’est ça que cherche Leiris); il faut qu’elle soit “hors temps”, ou qu’elle nous mette hors temps, alors même que cette oeuvre est bien de son temps ! Et on peut mettre cette conception en parrallèle avec l’ensemble de l’ouvrage, qui comme on l’a déjà précisé, procède par fragments: la temporalité y est radicalement différente d’un récit construit et traditionnel; il s’agit d’une temporalité intérieure et non chronologique. Et puisque le sujet est multiple, ou plutôt divisé, sa temporalité suit forcément la même logique, et s’en voit éclatée.
Cette idée de temporalité intérieure nous amène à considérer le fait que la modernité (ou l’éternité) d’une oeuvre d’art, met en jeu une part de subjectif: c’est-à-dire qu’elle passe inévitablement par le regard de la sensibilité de celui qui l’observe. Comme le dit Leiris: “la modernité est beaucoup plus dans l’oeil qui voit que dans la chose vue, dans ce que vous ressentez personnellement que dans ce qui vous fait sentir son existence. Elle ne saurait, du reste, qu’être des plus relatives...”[10]; autrement dit, le sujet, le “je”, occupe une place centrale et nécessaire dans le surgissement de la modernité, qui, peut-être, ne prend forme véritablement que lors des moments “privilégiés” dont nous avons déjà parlé (contemplation d’oeuvres d’art, écriture, découverte de paysages particuliers...).
Ce qu’il importe pour nous c’est de mettre ces conceptions esthétiques en rapport avec les fragments sur l’Olympia. Après ces considérations, on peut alors s’interroger à nouveau sur la modernité du tableau de Manet en fonction des derniers éléments de réflexion apportés par Leiris que nous venons de mettre en évidence.
Premièrement, Olympia est avant tout moderne grâce au ruban, nous l’avons déjà expliqué à plusieurs reprises (“ce ruban qui modernise Olympia”).
Mais, Leiris prend également en compte la polémique qui est née autour de la peinture lors de son exposition. Ce serait cette querelle qui rendrait également la peinture authentiquement moderne.
“On comprend qu’en des temps moins troublés des innovations telles que, par exemple, la musique de Wagner (dont Richard Strauss est l’un des fils) ou la peinture impressionniste (avec Edouard Manet entre autres) aient pu soulever des tollés : défi au bon sens, plaisanterie d’un goût détestable, voire attentat aux moeurs, c’est ainsi que l’oeuvre authentiquement apparaît, en raison de ce qu’elle a par définition de déroutant, et il n’est donc pas étonnant que celle qui se manifeste aujourd’hui fasse encore facilement figure de pauvre élucubration, obscène mise à nu ou pied de nez non moins sacrilège que, nique à la sublimité du grand art, l’addition ironique d’une fine moustache à la lèvre supérieure de la Joconde (Marcel Duschamp alias Rrose Sélavy delineavit)”[11].
Point de vue subjectivité : on peut supposer chez Leiris une fascination pour la femme nue, qui est donc érotique, mais aussi vénale, et, en plus, qui suggère une certaine forme de violence, à tendance macabre, comme on va le retrouver dans l’âge d’homme (Nous y reviendrons). Alors qu’est-ce qui peut évoquer l’idée de violence ici ? C’est que chez Leiris, le ruban évoque aussi la strangulation, ou la tête tranchée (il en parle en terme de: “garrot du supplicié ou la corde pour se pendre!”[12]), et donc la mort. Alors après avoir évoqué la mort, on peut noter deux choses intéressantes à propos de la perception du tableau par Leiris: d’une part, rien d’étonnant à ce qu’il assimile Olympia à un cadavre, à cause de sa blancheur, qui contraste avec celle de sa servante; et d’autre part, Leiris compare le modèle à la figure de Salomé, et dérive à de nombreuses reprises sur celle-ci (come tout le monde le sait, Salomé incarne le mythe de la femme qui séduit pour tuer, elle qui a dansé pour charmer Hérode et faire assassiner Jean-Baptiste; on retrouve donc érotisme, séduction, vénalité et mort).
Après tout cela, on peut terminer ce point en précisant que Leiris réfléchit beaucoup à la notion de modernité, et finit par dire qu’elle est aléatoire, et sans cesse en mouvement: “un nouveau moderne se profile toujours derrière celui qu’on croyait avoir saisi”[13]. Et quand il songe à notre époque (ici les années 80, donc toujours valable maintenant), il porte un jugement très négatif sur celle-ci, avouant par ailleurs soufrir du mal du siècle, et s’interroge sur SA propre modernité. Il se demande si ce n’est pas chercher une chimère que d’essayer de la trouver à une époque telle que la notre, où le progrès grandit de plus en plus, mais peut-être, pour ne faire de plus en plus de mal). La modernité deviendrait, pour leiris, une “merdonité” comme il l’appelle, car le monde est “de plus en plus sinistrement souillé”, et il serait futile, voire néfaste, d’encore chercher à atteindre la modernité propre à l’heure actuelle.
b) La confusion entre le réel et l’imaginaire
Mais ces moments privilégiés, qui lui permettent parfois d’échapper à son angoisse, sont en grande partie possible grâce à l’imaginaire, que Leiris dit être son “palliatif”. Et on constate que cet imaginaire est omniprésent dans ce livre, mais pas en tant que monde fictionnel substitué au réel trop difficile à supporter, mais en tant qu’élément combinatoire à celui-ci. Leiris semble refuser de tomber dans la fiction pure, et avoue être incapable de créer des personnages de toute pièce, car il y mettra toujours, de toute façon, une partie de lui-même. Ainsi, le récit est autobiographique, certes, et donc avant tout réaliste, mais Leiris joue avec les conventions du genre, et intègre une large part d’imaginaire dans le discours sur soi. Par exemple lorsqu’il parle de lui à la troisième personne, comme s’il s’agissait d’un nouveau personnage, inventé ou non; nous parle de choses dont on n’est pas certain qu’il les a effectivement vécues, il nous raconte certains de ses rêves et va jusqu’à nous décrire le scénario imaginaire d’un songe qu’il aurait voulu faire ! Qui plus est, Leiris semble particulièrement apprécier l’état particulier où l’on ne situe plus très bien la frontière entre le sommeil et la veille/ le rêve et la réalité. Nombre de ses réflexions naissent au moment du réveil, où le songe se perpétue légèrement, et lorsqu’il se sent trop fatigué, le soir pour faire quoi que ce soit, c’est là qu’il se met à écrire, ce qui le maintient éveillé. Parallèlement à cela, de la même manière qu’il semble ébahi face à certaines oeuvres d’art (celles qui présentent les caractéristiques qu’on a précisées plus tôt), Leiris est complètement fasciné par les paysages orageux, qui relèvent d’un certain trouble de la réalité habituelle à cause de leur lumière particulière. Or, Leiris opère, à plusieurs reprises, des comparaisons entre ombre/lumière et imaginaire/réel, ce que l’orage symbolise bien, avec les éclairs qui fendent le ciel obscur et qui saturent l’horizon de lumière. (Façon de parler du payasage de la même manière qu’on parle d’un tableau)
Mais point de vue peinture, il nous décrit aussi son tableau idéal, dont on suit d’abord la description sans se douter qu’il s’agit d’une invention totale, imaginée par lui. Ensuite, concernant le tableau qui nous occupe plus particulièrement, il tente de réinterpréter l’origine du tableau, imaginant que peut-être Manet aurait été marqué par les figures noires lors de son voyage à Rio 14 ans plus tôt, et que ça l’aurait inspiré pour cette peinture. Il évoque aussi l’absence de la toison (cachée par la main) qui devient un nid de suggestions (Leiris répère alors symboliquement le sexe féminin dans le bouquet de la servante, les poils sombres du chats, et même la fanfreluche pendue à sa chervelure. Et puis, surtout, la peinture de Manet constitue ici un véritable tremplin vers la création et donc l’imagination, les fragments relatifs à Olympia laissant la place à des récits de rêve ou des poèmes ou toute sorte d’autres choses. Exemple:
Mon amante,
Mon amie,
Ma mascotte,
Mon totem,
Mon talisman,
Ma manne,
Mon chanvre indien,
Ma mie,
Ma mère,
Ma marre au fée,
Mon murmure,
Ma musique,
Ma mire,
Ma vigie,
Ma terre,
Mon rubis,
Mon ruban,
Ma rebelle,
Ma lumineuse,
Mon éclaircie,
Mon embellie,
Ma ribambelle
Ma moitié
Mon unique,
Mon immédiate,
Ma millénaire!
En effet, Michel Leiris dit qu’il est “quelqu’un que pousse à la rêverie cette image de la haute galanterie d’il y a plus d’un siècle”[14]. Il laisse courir ses fantasmes à partir des éléments du tableau. Et le plus souvent ses digressions sont à caractère érotique. Ainsi par exemple, partant d’Olympia, il dérive sur une allusion à une femme nue. D’ailleurs la fascination pour la femme relève de l’imaginaire car il dit : “Ce corps prêt à le [Leiris parle de lui en il] faire entrer tout vif dans une féérie plus merveilleuse que n’importe lequel des spectacles qu’enfant il avait pu voir entendre ou raconter”[15] Et puis, dans le fragment suivant, sans doute à propos de la même femme, il “au spectacle de son membre aussi long, raide et droit qu’un piquet, elle salua de son bras horizontalement étiré s’épanouissant en main ouverte, sorte de salut olympique”[16].
Autre chose intéressante à partir de la peinture de Manet, Leiris trouve que certains des éléments sont entourés d’une sorte d’aura mystérieuse car ils posent question (Leiris va même jusqu’à assimiler la queue du chat à un point d’interrogation) et donc sont propices à l’épanchement de l’imagination. Le meilleur exemple en est à nouveau le chat noir, que Leiris dit être: “l’obscurité d’un mystère qui se laisse toucher mais que nul carresse ne réduira”[17].
En fait, plus généralement, hypothèse plus personnelle: on pourrait considérer que la combinaison entre réel et imagnaire et déjà présente dans le tableau lui-même, car il réprésente un personnage réel (c’est le cas ici avec le modèle Victorine Meurent), mais, contrairement à une photo, la résultat d’une peinture engendre une image teinté d’imaginaire, ou en tous cas de quelque chose qui n’est plus réel, voire, peut-être, si on suit Leiris, de quelque chose qui s’ajoute au réel, possible grâce à la touche de l’artiste. Avec la photo, on ressent la sortie de la réalité par le fait que ce qui est photographié n’est plus, car il est forcément déjà passé (= “ça-a-été” de Barthes). Mais ici, en plus de cela, on a la façon dont l’artiste a voulu représenter le réel, et donc le tranformer, le surpasser (via, par exemple, les couleurs, les formes, l’absence de perspective...).
Après la lecture de ce livre, on peut considérer que cette tension entre imaginaire et réel est véritablement au centre de la quête esthétique de Leiris, et de sa conception du beau et de la poésie idéale selon lui (qu’on décrira encore plus tard) qu’on peut mettre en rapport avec son activité surréaliste, dans sa jeunesse, et qu’il évoque dans ce livre. Son objectif et son idéal esthétiques pourraient se résumer comme suit: “tirer du réel l’imaginaire où je me sentirai vivre d’une autre vie, plus pleine que ne l’est ordinairement la première; infuser à l’imaginaire assez de réalité pour qu’il pèse d’un poids au moins égal à celui qu’à pour beaucoup de nous le rêve.”[18]
c) Le focalisation sur le détail
Nous avons vu que Michel Leiris se focalise sur des détails de la peinture de Manet. En réalité, la réflexion de Leiris n’a rien de scientifique, il lit la peinture et s’en sert comme prétexte pour ses réflexions esthétiques (nous l’avons montré) ou pour des digressions biographiques. Leiris s’inscrit ici dans une tendance contemporaine, comme le souligent Vercier et Viart. “Les décénies précédentes, plus attentives à l’oeuvre qu’à l’artiste, interrogeaient en lui une cristalisation singulière de l’art. Les romanciers [contemporains], parce qu’ils sont habités d’une pulsion, sont plus sensibles au trajet du peintre, voir au récit que le tableau peut susciter en eux”[19]. En fait, on peut rapprocher cette sensibilité au détail qui fait qu’on accroche ou non à l’image, au “punctum” développé par Barthes dans La chambre claire: un élément de l’image qui retient l’attention, qui attire, qui touche particulièrement le spectateur, en fonction de son vécu et de sa subjectivité (importance de l’image de la gorge tranchée qu’on retrouve tel un mythe personnel dans L’âge d’homme, sans doute à cause d’une opération chirurgicale subie dans son enfance –on lui avait enlevé les végétations de la gorge- cf. // fascination pour le tableau de cranach avec judith qui tient dans sa main la tête d’Holopherne, qu’elle vient de tuer et pour Salomé! NB: elles ont d’ailleurs, en plus, toutes les deux quelque chose autour du cou, comme Olympia)
Revenons à la focalisation sur le détail. Michel Leiris, fasciné par la tableau l’Olympia, d’une part, s’intéresse au détail de la peinture comme il s’intéresse au détail de sa vie et que d’autre part, il essaie de traduire ce que les petits éléments discrets de la toiles évoquent en lui. L’auteur s’accroche plus particulièrement à un des ornements d’Olympia comme le ruban qu’il déroule petit à petit pour ne pas sombrer. Via cette peinture, Michel Leiris se découvre. Attention, il ne cherche pas à se décrire mais, plus simplement, à écrire, pour exister. “Plutôt que de dire ce qu’il est, il lui importe d’avantage d’affirmer qu’il est”[20]. Et la meilleure chose sur laquelle il sait écrire, c’est sur lui, sur les détails de sa vie. Les détails qui l’inscrivent dans son temps et qui sont les marques de son individualité comme l’est ce ruban pour Olympia. Car celle-ci est un personnage qui s’apparente à une créature un peu mythique (référence à la Vénus) mais elle s’inscrit dans une époque particulière, et devient un personnage à part entière et de son temps justement en fonction du seul détail du ruban, qui a pour effet de la rendre vivante:
“plutôt qu’un ornement, cette babiole [...] est pour nous le détail sans nécessité qui accroche et fait qu’Olympia existe.”[21]
On peut remarquer que de nombreux détails sur lesquels Leiris s’attarde concernent souvent la sexualité et lui offrent l’occasion de digresser sur la sienne. Il en va ainsi, de la toison absente, du chat, et de sa queue, de la fanfreluche, du lit, des seins d’Olympia, et puis, inévitablement, du ruban, qui devient “un objet qui [...] fait bander le fétichiste”. On remarque alors que les actes sexuels de Leiris sont toujours carencés, ce qu’on peut mettre en relation avec l’opération qu’il doit subir, et la fascination particulière qu’exercent sur lui les prostituées. Attirance qui va peut-être de paire avec son dégoût pour l’enfantement qu’on retrouvait déjà dans l’âge d’homme: leiris désapprouve en effet l’acte de mettre au monde un être qui ne l’a pas demandé: “on m’a jété au monde comme on jette un caillou”.
4. Ecrire la peinture : réflexion sur l’écriture de Leiris et ses rapports avec la peinture
Lorsque Leiris parle de peinture dans Le ruban au cou d’Olympia, il développe une écriture particulière qui semble être contaminée par le vocabulaire pictural, et inversement. Lorsqu’il souhaite décrire le tableau de Manet, il utilise des termes plus techniques pour parler du contraste, des couleurs, des lignes, des formes, ... Mais, il emprunte également à la rhétorique ou la poésie pour parler de l’image. Par exemple, on retrouve de nombreuses figures de style et un ton parfois lyrique dans les fragments pour évoquer certains éléments du tableau. A titre d’exemple, on citera “olympia est agencée de manière telle que plusieurs tiges du somptueux bouquet de l’amour charnel se trouvent rassemblées dans la pièce exigüe qui constitue le décor”[22] et, encore révèlateur de la verve poétique de Leiris:
“couleur de lune, de lymphe ou de lin (sauf la rougeur de sa bouche et l’incarnat à peine perceptible de ses joues) mais ni rêveuse ni spleenétique, Olympia paresseusement allongée sur son couvre-lit finement brodé apparaît d’autant plus pâle et plus limpide que son cou d’impie –peut-être sans pensées autres que sereinement prédatrices- est soutaché de nuit noire...”[23]
Ou alors, on remarque aussi qu’il s’essaie à de bref poèmes qui évoquent la femme nue de Manet.
Enfin, dans l’un des fragments, Leiris nous décrit même certains éléments du tableau à l’aide de signes de ponctuation! Il nous dit en effet que la toison, cachée, est “mise entre parenthèse” et que la queue du chat montre l’expectative de celui-ci, car elle prend la forme d’un point d’interrogation![24]
Et inversement, pour parler de l’acte d’écriture, il utilise un vocabulaire pictural : il évoque alors l’idée que les mots “prennent poids et couleur”[25], donnant au langage une certaine matérialisation: comme le peintre opère avec des pinceaux et des couleurs, l’écrivain fait des mots son matériaux, ou son instrument. Dans le même ordre d’idée, il fait également référence au fait que les deux arts passent par le même organe : la main créatrice. Leiris consacre un fragement à expliquer le fait qu’il préfère écrire manuellement : “écrire à la main plutôt qu’à la machine pour que ce soit cette main – l’une des parties de notre que nous sentons à nous le plus immédiatement – qui sans intermédiaire autre que le stylographe (moins indiscret qu’un clavier, car simple appendice des doigts) façonne lettre par lettre les lignes et s’y accroche”[26].
Nous pourrions même aller plus loin en disant que l’élément central que Leiris pointe dans le tableau, le désormais célèbre ruban, se retrouve dans la manière d’écrire. Il s’accroche en effet non seulement au ruban, qui revient comme un refrain, pour ne pas sombrer mais, ce dernier s’accroche également à sa plume puisqu’il réemploie ce mot de manière récurrente dans ses fragments. Plus fort encore il compare ses propres lignes à des rubans, ce qu’il corrige aussitôt, fidèle à son habituel déni de lui-même, les assimilant plutôt à des bandelettes. Mieux encore, ce ruban doit devenir lasso, pour permettre de capturer les choses qu’il voudrait rendre présentes à son écriture.
Enfin, ce qui par delà le texte nous semble essentiel, c’est que Leiris dégage une idée de la poésie qui pourrait être traduite en peinture comme en littérature, qui ne se réduit pas à une des deux formes d’art. Car, “la poésie – sans narrer – fait sentir la présence de quelque chose qui vous fut présent ou non – moins encore récit – ne parle de nul événement autre que son propre avènement”[27]. Il dit encore qu’il faut “ne pas brouiller les cartes mais tailler dans le vif, ne pas biaiser mais prendre l’équivoque par les cornes ou la trancher comme un noeud gordien, voilà qui est peut-être l’A B C de la poésie.”[28] On pourrait ici dégager les lignes de force de sa poésie idéale: celle qui comble l’absence, la grande hantise de Leiris qui traverse tout le livre(absence de l’autre mais surtout absence de vie, et incapacité à laisser qqch de soi après la mort= absence de soi dans la vie qui se poursuit) et qu donc, rend les choses présentes, mais non sans une importante radicalité et une certaine violence qui prennent forme dans la brisure, la division, la dissociation.
5. Conclusion
revenir à l’idée de manque, car toujours fracture, impossibilité chez leiris de parvenir à ce qu’il voudrait vraiment, à réunir parfaitement les deux termes (passé:présent; imaginaire/Réel; oeuvre idéale;;;) peinture pas utilisée pour créer un style à part, elle participe à la création du texte, lui permet de naître
Enfin, nous pouvons voir que Michel Leiris, bien qu’il lie étroitement peinture et littérature, n’utilise pas la première pour la mettre au service de la seconde. Il ne s’agit pas d’utiliser la peinture pour illustrer une scène, pour créer une certaine impression de lecture. Au contraire, ici la peinture de Manet participe au récit car, comme nous l’avons dit, elle est la source des multiples digressions fantasmatiques de l’auteur et un de ses détails, le ruban, sert de point de repère à Michel Leiris et l’empêche de ne pas sombrer. De plus, les deux arts interagissent entre puisque les techniques littéraires sont mises au service de la descritpion de tableau et que l’écriture essaie de se rapprocher de la peinture en empreintant son vocabulaire.
[1] Leiris, Michel, Le ruban au cou d’Olympia, Paris, Gallimard, 1981, coll. « L’imaginaire ».
[2] Vercier, Bruno & Viart, Dominique, Littérature française au présent, Paris, Bordas, 2008, p.105.
[3] Leiris, Michel, Op. Cit., p.100.
[4] Vercier, Bruno & Viart, Op. Cit., p.289.
[5] Leiris, Michel, Op. Cit., pp.25-26.
[6] Ibidem, p.141. (nous soulignons)
[7] Baudelaire, Charles, Le peintre de la vie moderne, Paris,
[8] Leiris, Michel, Op. Cit., p.141
[9] Ibidem p. 229.
[10] Ibidem, p.233.
[11] Ibidem, pp.242-243.
[12] Ibidem p. 262.
[13] Ibidem, p. 241.
[14] Ibidem, p.122.
[15] Ibidem, p.68.
[16] Ibidem, p.69
[17] Ibidem, p.70.
[18] Ibidem, p. 170.
[19] Vercier, Bruno & Viart, Op. Cit., p.288.
[20] De Beaumarchais, Jean-Pierre ; Couty, Daniel ; Rey, Alain (dir.), Dictionnaire des écrivains de langue française, Paris, Larousse, 2001, t.1, p.1029.
[21] Leiris, Michel, Op. Cit., p.193.
[22] Ibidem, p. 70.
[23] Ibidem, p. 252.
[24] Ibidem, p. 122
[25] Ibidem, p.108.
[26] Ibidem, p.201.
[27] Ibidem, p.209.
[28] Ibidem, p.121.
09:22 | Lien permanent | Commentaires (2) | Envoyer cette note
| Tags : leiris, olympia | Facebook